"Сталкер"

"Сталкер"

Сообщение paia » 01 апр 2010, 05:58

"Сталкер" - философская притча, а не фантастика. Здесь нет имён у персонажей, да и действие происходит в неназванной стране. Непрерывность действия (в отличие от "слоёного пирога" времён в "Зеркале").

По идеям - во многом это как бы вторая серия "Соляриса".

Тарковский использовал фантастический формат для отвода глаз цензуры.
Он был настоящим мистиком, нашим человеком: дружил с Джуной (и учился у неё), хотел экранизировать Кастанеду и Евангелие.

"Сталкер" - о постановке на Путь. О том, что главное - не цель, а сам Путь.

"Поиск истины важнее, чем обладание истиной" Альберт Эйнштейн.

Это и невесёлая пародия на Троицу, о которой речь шла в другом шедевре Маэстро.

Изображение

Что можно противопоставить разъедающему скепсису Профессора и Писателя?

По Тарковскому, - любовь.
Отсюда прямое обращение жены Сталкера к зрителю:
https://vk.com/video1249024_166601499

И надежду он связывал с нашими детьми, - вспомните дочку Сталкера, демонстрирующую телекинез в самом конце фильма.
Изображение


Цитаты из фильма.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Re: "Сталкер"

Сообщение paia » 01 апр 2010, 06:17

Изображение
природа, утешающая человека - "феллинизм".


Изображение
Конечно, Андрей Арсеньевич Тарковский был и сам сталкером Духа - нашим Проводником
(но, как ни странно, искал учителя даже в начале 80-ых)
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Г. С. Померанц о "Солярисе" и "Сталкере"

Сообщение paia » 02 апр 2010, 05:51

Метафорически цельность просветлённого духа представлена планетой, где сознание родилось без распада на особи, в нераздельности мирового океана. Беспомощность ученых, не умеющих вступить в разговор с Солярисом, — метафора неудач дробного ума подойти к тайне святости и Бога. Сознание, зарывшееся в анализ частностей, не способно мыслить Целое, не способно (если воспользоваться языком Сент-Экзюпери) связать двойственность и дробность «божественным узлом». Солярис отказывается вступить в разговор с учеными на их языке. Он молчаливо требует постичь его язык. Они этого не понимают и пытаются действовать силой, жесткими лучами. Пытаются «мозговым штурмом» решить проблему, требующую, скорее, тихого вглядывания. В ответ Солярис вызывает из памяти то, что каждому из них хотелось забыть, и мучает воспоминаниями.

Сталкер видит, что Писатель и Профессор ничтожны, что они бесконечно далеки от "сокровенного желания", да и сам он не дорос до него, и всё не теряет надежды, идёт к комнате, где может просиять свет, и ведёт за собой других.

Начиная со "Сталкера", герои Тарковского - юродивые, блаженные, святые дураки.
Сравнительно с великими Святыми, они - стоят только на пороге святости. Но традиция принимала их в святцы. Их легче любить. В самом отрицании обыденного они ближе к нему, чем святость, парящая так высоко, что к ней и подступиться трудно, и непонятно, какими красками ее рисовать. Не случайно любимые герои Достоевского несовершенны в своей святости и именно несовершенством своим понятны нам и сродни нашему сердцу.
Сталкеру недоступно то, что Серафим Саровский показал Мотовилову: "стяжание Святого Духа" до преображения, до чувства физически ощутимого света, тепла и благоухания в холодную осень. До того, что можно взять кисть и краски и писать ангелов "Троицы", писать Спаса и вместить в линии и краски угль, который чудесным образом начинает гореть в груди зрителя, созерцающего иконы. Удел Сталкера - тоска по преображению.
.........
...Впрямую эту мысль можно выразить словами Апостола Павла: "Где мудрец? Где книжник? Где совопросник века сего? Не превратил ли Бог мудрость мира сего в безумие?.. Но Бог избрал немудрых мира, чтобы посрамить мудрых" (1 Кор.,1). И Сталкер открывает Писателю и Профессору заповедь, чего нельзя делать, приступая к поиску утраченной цельности. В Зону нельзя входить с оружием (так же, как нельзя было грубо вторгаться в целостность Соляриса). И надо быть очень-очень осторожным с фанатиками научных идей.
...Чудак, нашедший опору в царствии, которое не от мира сего - по ту сторону идей, концепций, планов, компьютеров, интернета - кажется безумцем, юродом. Он беззащитен, уязвим. Но Бог дает "идиотам" неотразимое обаяние. И Андрей Тарковский это обаяние чувствовал. Он сделал юрода проводником к Замку.


Полностью.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Монолог Жены Сталкера

Сообщение paia » 14 апр 2010, 19:52

ЖЕНА. Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли, он же блаженный. Над ним вся округа смеялась. А он растяпа был, жалкий такой... А мама говорила: он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант! И дети. Вспомни, какие дети бывают у сталкеров... А я... Я даже... Я даже и не спорила... Я и сама про всё это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей... А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много, но только уж лучше горькое счастье, чем... серая унылая жизнь (всхлипывает, улыбается). А может быть, я всё это потом придумала. А тогда он просто подошёл ко мне и сказал: "Пойдём со мной", и я пошла. И никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много, и страшно было, и стыдно было. Но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, хуже было бы. Потому что тогда и... счастья бы тоже не было, и не было бы надежды. Вот.

Посмотреть видеофрагмент.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Re: "Сталкер"

Сообщение paia » 17 апр 2010, 22:56

Изображение




Изображение





Изображение





Изображение
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Re: "Сталкер"

Сообщение paia » 20 май 2010, 00:28

Старая (1982 г.) рецензия Сергея Кудрявцева - неплохая. Привожу с одним сокращением.


В творчестве Андрея Тарковского становление притчи происходит в «Сталкере», сочетающем ясность и простоту формы, свойственные традиционной притче (не случайно использование в фильме элементов русской сказки), со сложностью и философской глубиной мысли. Внешний сюжет — это путешествие в Зону, в которой есть волшебная комната, где исполняются все желания (а поиски счастья — устойчивый мотив сказки). Причём может исполниться только то, что человек действительно желает в глубине души, порой даже не подозревая об этом. Но позже выясняется: сам Сталкер не знает, что происходит с его спутниками дальше, после посещения Зоны: обретают ли они искомое счастье и удовлетворение, исполняются ли их желания? И вообще существует ли волшебная комната на самом деле?

Однако за сюжетом обнаруживается глубокий метафорический подтекст. Поиски счастья — это поиски веры. В волшебную комнату верит только тот, кто способен в неё поверить. А Сталкера мучает утрата, атрофия веры у людей. Он и сам готов извериться в необходимости своей профессии. Зачем рисковать собой, жизнью жены и дочери (Мартышка и так уже пострадала от Зоны), чтобы, в конце концов, узнать человеческую неблагодарность и испытать разочарование в смысле собственной жизни. Но то, что безуспешно ищет и Сталкер, и его спутники где-то в Зоне, как бы за пределами человеческой жизни (знаменателен мотив богоискательства, когда Сталкер твердит про себя, в полусне, строки из «Откровения Иоанна Богослова»), то, что называют верой в собственное предназначение и в смысл человеческого существования, внутренне чувствует и понимает жена Сталкера, интуитивно способна постичь его дочь. Любовь и прощение жены примиряют Сталкера с самим собой. Человеку нужен человек. Тема, возникшая в «Солярисе», находит своё продолжение в «Сталкере».

..................
Возвращение из Зоны в «Сталкере» — парафраз мысленного посещения Крисом родного дома в «Солярисе». В обоих фильмах это — обретение веры.

И Космос в «Солярисе», и Зона в «Сталкере» — метафорическое условие, на основе которого выстраивается весь сюжет. Но всё-таки действие разомкнуто, а не сконцентрировано на одном событии, как это происходит в строгой притче. Фабула вроде бы является «загаданной» (путешествие в Зону в поисках «волшебной комнаты»), но оказывается практически ложной. Волшебная комната — только лишь метафора. А не всякая реализованная метафора настолько же красива и образна, как предполагаемая. Герои на самом деле заняты поиском себя — и это главное.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

из книги философа

Сообщение paia » 18 фев 2011, 03:10

Есть хорошая книга философа: Игорь Евлампиев. Художественная философия Андрея Тарковского, Алетейя, 2001 г., 349 стр.
Изображение

Может быть, здесь можно скачать целиком: http://padabum.com/d.php?id=208588

Кусочек из неё о "Сталкере"

Первый эпизод пролога показывает раннее утро в доме Сталкера. В кад­ре видны полуоткрытые двери и за ними кровать, на которой спят Сталкер, его жена и дочь. Медленное движение в сторону полуоткрытых створок двери словно вводит нас в мир Сталкера. Затем изображение резко меня­ется: мы видим снятый сверху маленький круглый столик, стоящий рядом с постелью, на котором лежит гнилой апельсин, стоит стакан с водой, не­брежно разбросаны другие предметы. Камера начинает медленное движе­ние влево, показывая спящих. Мы видим, что Сталкер лежит с открытыми глазами, сосредоточенно думая о чем-то. После этого камера совершает обратное движение — и теперь уже и жена Сталкера лежит с открыты­ми глазами. Наконец Сталкер, которого играет Александр Кайдановский, быстро встает с постели, одевается и выходит из комнаты в кухню. Мотив пробуждения, точно так же как изображения спящего героя, присутствуют во всех фильмах Тарковского, и всегда соответствующие фрагменты несут существенную идейную нагрузку. Сон — это не забве­ние себя, а раскрытие своей личности, соединение с бесконечным быти­ем, поэтому в состоянии сна для достаточно чуткого человека открывается истина о себе и обо всей реальности. Но в очередной раз изображая спяще­го героя, Тарковский не показывает нам его снов; только в середине филь­ма, во время «привала» трех путников, идущих к "комнате желаний», воз­никнет фрагмент, который можно интерпретировать как сон Сталкера. Однако и там мы не увидим ничего особенного, кроме самого спящего ге­роя, причем различие между образом сна и реальностью будет минималь­ным, его фиксирует только различие цветной гаммы изображения: сон бу­дет черно-желтым, подобным по колориту первому эпизоду пролога, пока­зывающему комнату Сталкера. Это странное исчезновение «мира снов», безусловно, требует объяснения, поскольку во всех остальных фильмах этот «мир» выполняет очень важную функцию и отсутствие этой сферы должно быть вызвано какими-то очень существенными причинами.
Прежде всего нужно еще раз обратить внимание на то, что в самом пер­вом фрагменте фильма Сталкер не спит — он лежит в постели с открыты­ми глазами. Подчеркнутое режиссером бодрствование героя, несомненно. не является случайным. Сталкер, как мы узнаем чуть позже, только Зону считает своим «домом» и только в Зоне чувствует себя в гармонии с собой и с действительностью. Именно поэтому он будет спать в Зоне, в то время как в своем «обычном» жилище он не спит даже тогда, когда спят все во­круг. В мире вне Зоны в силу радикальной неправильности его устройства Сталкер утрачивает контакт с «иными мирами», поэтому сон перестает быть важной составляющей его жизни, помогающей раскрыть смыслы своего существования, и превращается в чистое небытие, которое пугает своей близостью к смерти (именно об этой пугающей близости говорится в цита­те из романа Сервантеса, которую воспроизводил Крис Кельвин в одной из сцен «Соляриса»),
С другой стороны, нужно отметить, что комната, где спят Сталкер и его семья, производит точно такое же впечатление, как и комната с зага­дочной «гостьей» из «Зеркала». Огромная пустая стена над кроватью, по­крытая неровной штукатуркой, подсвеченная резким боковым светом, иду­щим из окна, создает сюрреалистическое впечатление пространства за пре­делами земного времени, как бы вырванного из естественных связей зем­ной действительности. Как и весь мир вне Зоны, эта комната принадлежит «больному» бытию, окончательно утрачивающему цельность, поэтому его отдельные элементы, выпадая из единства целого, предстают в каком-то иррациональном свете, лишенными признаков жизни, естественной печа­ти времени. Но можно увидеть здесь и другое- Вспоминая эмоциональный колорит снов героев из предшествующих и последующих фильмов Тарков­ского, нетрудно понять, что комната Сталкера в первом эпизоде пролога чрезвычайно напоминает некоторые фрагменты этих снов, обозначающих выход в «мир вечности». Вспомним, что и явление «гостьи» Игнату в «Зер­кале» обозначало вторжение «мира вечности» в наш земной мир. Изобра­жая комнату Сталкера в первом фрагменте пролога чрезвычайно похожей на комнату, где Игнату явилась его «гостьям, и на мир снов (особенно бли­зок к этому фрагменту один из снов Андрея Горчакова в «Ностальгии»), Тарковский, может быть, хочет сказать, что «болезнь» бытия, захватив все его сферы, сломала естественные и необходимые границы между ними, сме­шала «мир времени» и «мир вечности». Позже в одной из самых важных сцен фильма Писатель скажет, что мы живем в эпоху, когда «будущее сли­лось с настоящим», и эти слова будут иметь зловещий подтекст; наступи­ли последние времена, когда решается судьба всего существующего, когда мир близится к апокалиптическому концу и время теряет свою привычную последовательность. Первый фрагмент фильма намекает как раз на такое смещение всех пластов бытия, когда рвутся его «скрепы» и мир приходит к границе своего устойчивого и ясного существования.
Следующий фрагмент пролога показывает беседу Сталкера с женой, которую играет Алиса Фрейндлих, Мы узнаем, что Сталкер лишь недав­но вернулся из тюрьмы, где просидел 5 лет за свои походы в Зону. Жена упрекает его за то, что он собирается взяться за старое, снова идет в Зону. На его слова «Я скоро вернусь» она отвечает в сердцах: «В тюрьму ты вер-иешься, только теперь тебе дадут не 5 лет, а 10; и ничего у тебя не будет эти 10 лет— ни Зоны, ничего...» Сталкер не отвечает на эти упреки и, толь­ко когда она грозит ему тюрьмой, восклицает: «Господи, тюрьма! Да мне везде тюрьма...» Везде — это в мире вне Зоны: когда чуть позже три путе­шественника попадут наконец в Зону, первыми словами Сталкера будут: «Ну вот, мы и дома». Именно Зона является для него настоящим домом, а вся «обычная» земная действительность выглядит как тюрьма. Здесь про­исходит чрезвычайно характерное смещение акцентов по отношению к тому представлению о «доме», которое мы обнаружили в «Солярисе». Там мир космической станции представал иррациональным, фантастическим и чуж­дым человеку, а подлинным его оплотом был земной дом, хотя уже теснимый мертвыми порождениями разума, но все-таки сохраняющий свою проч­ность, свое значение в качестве начала все еще возможной гармонии и места, куда человек всегда может вернуться, как возвращаются к своим истокам. В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все зем­ное бытие оказывается захваченным теми разрушительными тенденция­ми, которые в «Солярисе» представали в виде холодных пространств бе­тонных автострад. Человек уже не может сохранить даже отдельных ост­ровков гармонии в этом новом мире, он не может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования, навязываемого рас­падающимся и механически организованным бытием.
В этих условиях остается только одна надежда, которая была подска­зана финалом «Соляриса». Если «связь времен» утрачена в привычной нам земной действительности, можно попытаться через раскрепощение самых глубоких, хотя и иррациональных, сил бытия возродить утраченную гар­монию, попытаться воскресить ее через соединение стихийной мощи бы­тия с тем идеалом, который все еще живет в душе человека, несмотря на то. что его основа в самой реальности утрачена навсегда. Поэтому своим домом Сталкер называет загадочную и в чем-то опасную Зону, а не обы­денное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не разрушает его.
Выйдя из своего жилища, Сталкер проходит по железнодорожным пу­тям и встречается с Писателем, которого он должен вести в Зону, в «ком­нату желаний». Писателя играет А. Солоницын, и в создаваемом им образе обнаруживается парадоксальное развитие образа микробиолога Сарториуса из предыдущего фильма. Это словно бы тот же Сарториус, которого мы видели на космической станции планеты Солярис, но только переживший кризис, близкий к тому, что пережил Крис Кельвин, и, подобно последне­му, пытающийся изменить себя и свое отношение к окружающему. Если Сарториус в «Солярисе» настаивал на беспрекословном исполнении каж­дым заповедей точного разума ради окончательной реализации целей че­ловеческой жизни, то Писатель уже подводит неутешительный итог этого «окончательного» исполнения, приведшего мир в его нынешнее плачевное состояние. «Дорогая моя, — слышим мы слова, которые Писатель говорит своей случайной знакомой, — мир непроходимо скучен, и поэтому ни телепатии, ни приведений, ни летающих тарелок — ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами; это невыносимо скучно; и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. И не надейтесь на летаю­щие тарелки, это было бы слишком интересно». — «А как же Бермудский треугольник, — кокетливо возражает дама, — вы же не станете спорить, что...» — «Стану спорить, — невозмутимо отвечает Писатель, — нет ника­кого Бермудского треугольника — есть треугольник АВС, который равен треугольнику А`В`С'. Вы чувствуете, какая унылая скука заключена в этом утверждении? Вот в Средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви — Бог; люди были молоды. А теперь каждый четвертый —старик. Скучно, мой ангел, ой как скучно». — «Но вы же сами говорили, что Зона — порождение сверхцивилизации, которая...» — «То­же, наверное, скука, — подводит итог Писатель, — тоже какие-нибудь за­коны, треугольники, и никаких тебе домовых, и уж, конечно, никакого Бо­га. Потому что, если Бог — это этот самый треугольник, то я уж просто и не знаю-..?"
Уже здесь мы чувствуем, что за внешним цинизмом Писателя скрыва­ется глубокая душевная боль: расставаясь с прежними убеждениями, со­знательно разрушая свое прежнее, «спокойное», но на самом деле безос­новное, идущее к гибели, существование, он еще не может до конца осо­знать, что ждет его впереди и какие усилия ему предстоит совершить, что­бы спасти себя, главное в своей душе.
Сталкер ведет Писателя в тот самый бар, который предстал перед нами в первых кадрах фильма и в котором их ожидает третий участник похода в Зону — Профессор; на крыльце перед самой дверью, ведущей в бар, Писа­тель поскальзывается и падает, подобно тому, как упал Крис Кельвин пе­ред тем, как войти внутрь космической станции. В обоих случаях это паде­ние означает переход в новую жизнь, где герою предстоят чрезвычайные испытания, после которых он должен стать другим человеком.
Следующий маленький фрагмент, во время которого три героя, приго­товившиеся к походу в Зону, стоят вокруг стола в баре, склонившись друг к Другу, завершает «предварительный» портрет Писателя. С удивлением разглядывая не вполне трезвого Писателя, Профессор (Н. Гринько), слу­шает еще один его монолог, раскрывающий душевное состояние этого человека. Узнав, что Профессор занимается физикой, «точным» познанием, Писатель иронично замечает: «Тоже, наверное, скука, поиски истины...Она прячется, а вы ее всюду ищите — то здесь копнете, то там... В одном месте копнули: ага, ядро состоит из протонов; в другом копнули — красота, треугольник АВС равен треугольнику А`В`С'». И затем продолжает, уже не скрывая боли в голосе: «А вот у меня другое дело. Я эту самую истину выкапываю, а в это время с ней что-то такое делается, что выкапывал-то, истину, а выкопал кучу, извините, не скажу чего... Вам-то хорошо. А вот стоит в музее какой-нибудь античный горшок, в свое время в него объедки кидали, а нынче он вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. Все охают, ахают. А вдруг выясняется, чт никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь шутник веселья ради. Аханья стихают. Извините..." — «И вы все время об этом думаете?» — с удивлением спрашивает Профессор. «Боже сохрани, — отвечает Писатель, — я вообще редко думаю, мне это вредно». — «Ведь невозможно писать, — вдруг меняет тон Профессор, — и при этом все время думать об успехе или, скажем, наоборот, о провале». — «Но, с другой стороны, — возражает Писатель, — если меня не будут читать через сто лет, то на кой мне хрен вообще писать?» И в завершение признается, имея| виду цель своего похода к «комнате желаний»: «Вдохновенье, профессор, утрачено вдохновенье; иду выпрашивать».
В этот момент Сталкер слышит свисток тепловоза, вслед за которым они должны проникнуть в Зону, и все трое выходят из бара. Когда Писатель подходит к двери, он на мгновение останавливается и оборачивается — в кадре мы видим его напряженное лицо, он словно бы всматривается в ту жизнь, которую оставляет и к которой уже никогда не вернется. После этого он выходит на крыльцо и вдруг вспоминает, что забыл купить сигареты, но когда пытается вернуться, его останавливает Профессор: «Не возвращайтесь, не надо». — «Ну вот, все вы такие, верите во всякую чепуху», — ворчит Писатель, но не возражает и не пытается больше вернуться. Порог пройден, и теперь ему придется идти до самого конца. Глубокий смысл тех сомнений, тех переживаний, которыми охвачена его душа, и истинная цель его похода в Зону становятся ясными, когда в следующем фрагменте, в одной из пауз, он завершает свои размышления: «Вот я давеча говорил вам... Вранье всё это, плевал я на вдохновенье... А потом, откуда| мне знать, как назвать то, чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу. Какие-то неуловимые вещи, стоит их назвать — и смысл их исчезает, тает, растворяется, как медуза на солнце... Видели когда-нибудь? Сознание моё хочет победы вегетарианства во всем мире, а подсознание изнывает по куску сочного мяса... А чего же хочу я... я?»
На риторический вопрос Писателя Профессор отвечает с нескрываемой иронией: «Да мирового господства, по меньшей мере». В конце фильма станет ясно, что жажду мирового господства Профессор подозревает у всех идущих в Зону и его собственное путешествие к «комнате желаний» имеет целью спасение человечества от этой угрозы. Но в этом своем подозрении, точно так же как и в своем желании «спасти» человечество, он сам оказы­вается в плену прямолинейных и ложных стереотипов научного разума, не способного понять истинный смысл той тайны, что скрыта в Зоне. Только сомневающийся и разочаровавшийся в себе и в своей жизни Писатель в финале приблизится к разгадке этой тайны, и единственным ключом к ней станет как раз этот наполненный скрытой душевной болью вопрос: «А чего же хочу я... я?»

Занимая по отношению к миру позицию противостояния и борьбы, че­ловек обрекает бытие, а тем самым и себя самого, на деградацию и распад. Чтобы остановить этот распад, окончательное раскрепощение иррациональ­ных тенденций, приходится устанавливать жесткую, примитивно-механи­ческую систему управления, контроля за ходом вещей, причем предельная внешняя рациональность этой системы контроля вступает в разительный контраст с усиливающимся и абсолютно неизбежным хаосом в каждой де­тали, в каждом элементе. Вся мощь разума оказывается бессильной про­тив этого хаоса и этого разгула иррациональных тенденций; в этой ситуа­ции не могут выжить никакие «островки гармонии» и весь мир становится грандиозным механизмом, «колеса» и «шестеренки» которого распадают­ся и идут вразнобой, несмотря на все попытки общечеловеческого разума установить порядок и добиться хотя бы относительной цельности. Начало и конец «Сталкера» (пролог и эпилог) показывают нам именно такой «рас­падающийся» мир, в котором «окончательную» победу одержал холодный разум и эта победа оказалась пирровой.
Можно сказать, что снятый в серо-коричневом цвете пролог рисует Апокалиптическую картину мира, если признать, что Апокалипсис может разрушить наше земное бытие не только через мгновенную катастрофу, но и через методичное и малозаметное, но совершенно неотвратимое раскре­пощение его внутренней иррациональности, которую холодный научный разум не в состоянии обуздать, которую он, наоборот, освобождает, за­бавляя нас обращать внимание только на поверхность бытия, подавляя в человеке способности, направленные на проникновение вглубь. Своеоб­разным символом этого «победного» шествия разума по «поверхности» жизни, уничтожающего все трепетное и проникновенное, оказывается пе­риодически звучащий в доме Сталкера оглушающий шум от проходящих поездов. Тарковский не ограничивается воспроизведением этого шума, а присоединяет к нему музыкальную тему, которая рельефно обозначает его смысл. В прологе в шуме явно слышится музыка бравурного марша, подчеркивающая триумф всесокрушающей силы. Позже, в конце фильма, в двух других случаях музыкальное сопровождение такого же шума будет иным (это будет «Болеро» Равеля и «Ода к радости» из 9-ой симфонии Бетховена), соответственно, совершенно иным будет и смысл этих звуковых фрагментов: здесь уже можно говорить о преодолении и преображении формальной и разрушительной мощи технического разума.
Неэффективность силы, управляющей распадающимся бытием, нагляд­но явлены в той легкости, с которой Сталкер и двое его попутчиков проры­ваются в Зону. Пограничный район, по которому они блуждают, напоминает разрушенный завод или территорию какого-то давно заброшенного склада. Весь этот промышленный пейзаж лучше всего иллюстрируют бес­смысленную активность разума, способного внести в мир лишь формаль­но-механическую упорядоченность, ничуть не уменьшающую общую аб­сурдность бытия. Огромное пространство застроено бесчисленными соору­жениями с выбитыми дверьми и окнами, покрыто хламом, грязью, перего­рожено маслянистыми лужами и совершенно лишено каких-либо призна­ков земной растительности. В конечном счете, единственным, хотя бы от­носительно эффективным средством сдерживания и покорения здесь оста­ется грубая сила, олицетворяемая полумифологическими полицейскими. Однако, несмотря на всю их нарочитую бдительность, они оказываются удивительно бессильными перед стремлением Сталкера проникнуть в Зону. Кажется почти невероятным при их огромном внимании к охране всех воз­можных путей в Зону, что Сталкеру, Профессору и Писателю удается все-таки прорваться через их вооруженные кордоны. Вероятно, Тарковский сознательно пытался создать контраст между видимой внушительностью охраны и ее реальной несостоятельностью, чтобы продемонстрировать совершенное бессилие разума и всех связанных с ним традиционных форм воздействия на бытие перед настоящей решимостью человека, знающе­го нечто, что недоступно разуму и неподвластно его силам.
Разрушение самых фундаментальных связей между элементами дей­ствительности в этом мире Тарковский демонстрирует через странное сме­щение естественных закономерностей событий. В один из моментов ма­шина с тремя героями с большой скоростью уносится вдаль по длинной улице, а сразу вслед за этим камера показывает, как по железнодорожным путям, параллельным этой улице, проходит поезд, вслед за которым из бли­жайшего же к нам переулка выскакивает притаившаяся там машина Стал­кера, хотя по нашим ожиданиям в этот момент она должна была находить­ся очень далеко от этого места. После того, как машина проскакивает вслед за поездом, какой-то рабочий закрывает ворота, перегораживающие проход между кирпичными сооружениями. Он долго смотрит вслед машине, а затем бежит в противоположную сторону. Потом мы вновь видим маши­ну Сталкера, которая перед новым «броском» притаилась в каком-то анга­ре, Сталкер медленно и долго крадется вдоль стены, затем смотрит через окно на железнодорожные пути — и в этот момент рабочий из предыду­щих кадров продолжает свой бег с того же самого места, в котором мы оста­вили его несколько минут назад. Возникает ощущение радикального нару­шения привычных пространственных и временных зависимостей явлений. Весь рассматриваемый фрагмент в целом выстроен на противостоянии рез­ких «рывков», быстрого движения по узким проездам между пустыми кир­пичными сооружениями и настороженного ожидания, в течение которого время словно бы останавливается, а пространство распадается на фрагмен­ты и замыкается в тесных объемах неуютных ангаров и складов.
Последний «прорыв» машина с тремя путниками совершает под осле­пительным светом полицейских прожекторов и под градом пуль, которые летят мимо цели, попадая только в перевозимый тепловозом «научно-тех­нический» груз — какие-то высоковольтные устройства. Уже первая оста­новка на "той стороне" показывает, что здесь начинается новый мир, очень непохожий на прежний. Ангар, в котором останавливаются Сталкер, Про­фессор и Писатель, несмотря на его сходство со всеми предшествующими, обладает и явными отличиями от них, Он оказывается гораздо более про­сторным и светлым, со множеством окон в несколько рядов и с озером по­средине. Но самое главное, что в нем мы впервые видим растительность — внутри он весь покрыт густой травой. Когда вдогонку беглецам раздаются выстрелы, Писатель падает, сминая большие растения, похожие на крапи­ву, и лежит в странной позе на боку; точно так же он позже будет лежать в эпизоде, показывающем его преображение. Этот просторный ангар пред­стает как первый фрагмент реальности, еще обладающей какими-то остат­ками бывшей земной гармонии; но, только проникнув в самую глубь Зоны, герои обнаруживают по-настоящему ясные и целостные элементы этой гармонии, сохранившейся вопреки всеобщему господству разума.

Продвижение Сталкера, Профессора и Писателя вглубь Зоны наглядно обозначено изменением колорита изображения. Господствовавший ранее серо-коричневый оттенок сменяется черно-белым изображением во Фрагменте, показывающем, как трое путников едут на дрезине к центру Зоны. Вокруг железнодорожных путей, по которым двигаются герои, по-прежнему расстилается «промышленный» пейзаж — нежилые сооружения, штабеля труб, досок, бревен, элементы каких-то конструкций; однако теперь все это выглядит более упорядоченным, не столь хаотичным и абсурдным, как в тех эпизодах, которые показывали мир по «эту сторону» невидимой границы Зоны.
Большую часть фрагмента поездки занимают крупные планы лиц героев - Тарковский в своих фильмах очень часто дает крупные планы, акцентирующие внимание на чувствах и настроениях героев. В «Сталкере» это мотив становится одним из самых главных. Выразительные кадры с изображением лиц персонажей становятся важнейшим лейтмотивом картины, словно режиссер раз за разом пытается проникнуть в их внутренний мир, в тайну человеческого бытия — главную тайну мироздания. Пристально всматриваясь в лица Сталкера, Профессора и Писателя, Тарковский демонстрирует нам и их глубинное сходство, единство их устремления к постижению себя и мира, и различия в их представлениях о тех путях, кото­рые должны привести нас всех к обретению желанных целей, к обретению себя. Нужно отметить, что в «Сталкере», как и в других своих фильмах, Тарковский тонко использует известные живописные мотивы: в данной случае — это, по-видимому, живопись конца XIX — начала XX вв. Особенно заметно сходство образа Сталкера с одним из автопортретов Ван Гога. Ярко-красочные пейзажи Зоны также заставляют вспомнить произведений Ван Гога. Весьма вероятно, что некоторые крупные планы героев возникли под влиянием портретных образов Сезанна, Ренуара или Модильяни.
Уже первые кадры, показывающие Зону, создают резкий контраст по отношению ко всему предшествующему изобразительному материалу. Изумрудно-зеленая, прекрасная, несмотря на свою природную «необузданность», растительность заполняет весь экран, и на ее фоне все признака технического могущества человека теряют свою зловещую силу, как бы «сморщиваются», «сминаются», утопают в обволакивающей их живой материи. В дальнейшем, во время путешествия трех героев по Зоне, в кадре постоянно будут возникать элементы каких-то технических конструкций и сооружений, и всегда они будут выглядеть полуразложившимися, безнадежно испорченными, утратившими не только свое функциональное значение, но и свои естественные формы. То, что в мире вне Зоны выступало. как грозная сила. разрушающая естественные связи реальности, иссушающая жизнь, здесь само оказывается немощным, бессильным противостоять напору иррационального начала жизни.
Благодаря этому началу, в конечном счете, существует каждый человек, хотя не каждый ощущает эту самую глубокую основу своей личности. Именно поэтому первые слова Сталкера после того, как они достигли центра Зоны: «Ну вот, мы и дома». И как человек, который долго отсутствовал в своем родном доме, Сталкер первым делом хочет остаться в одиночестве, чтобы восстановить контакт с благими силами, сохранившимися в этой сфере: он оставляет Профессора и Писателя и, спустившись с железно­дорожной насыпи, ложится на землю среди высокой густой травы, и мы видим, как по его руке быстро ползет крохотная гусеница — представи­тель того бесконечного и загадочного мира, о котором говорил врач-прохо­жий в предыдущем фильме Тарковского.
Тем временем в разговоре Профессора и Писателя начинают прояснять­ся история возникновения Зоны и парадоксальные законы ее существова­ния. «Примерно лет двадцать тому назад, — говорит Профессор, — здесь будто бы упал метеорит, спалил до тла поселок. Метеорит этот искали, ну и, конечно, не нашли. Потом тут стали пропадать люди, уходили сюда и не возвращались. Ну и, наконец, решили, что метеорит этот не совсем ме­теорит, и для начала поставили колючую проволоку, чтобы любопытству­ющие не рисковали. Вот тут-то и поползли слухи, что где-то в Зоне есть место, где исполняются желания. Ну, естественно, Зону стали охранять как зеницу ока, а то мало ли у кого какие возникнут желания». — «А что же это было, если не метеорит», — спрашивает Писатель. «Ну, я же гово­рю, неизвестно». — «Но сами-то вы, что думаете». — «Да ничего я не ду­маю; что угодно. Послание человечеству, как говорит один мой коллега, или подарок». — «Ничего себе подарочек, — иронично замечает Писа­тель. — Зачем им это понадобилось?» — «Чтобы сделать нас счастливы­ми», — почти веселым голосом завершает беседу Сталкер, появляясь из-за насыпи и присоединяясь к Профессору и Писателю.
После этого он заводит дрезину, на которой они прибыли в Зону, и от­правляет ее обратно. Писатель смотрит вслед уезжающей дрезине и спра­шивает: «А как же мы вернемся?». — «Здесь не возвращаются», — отвеча­ет Сталкер. «В каком смысле?» — удивленно восклицает Писатель, но его вопрос остается без ответа. Позже Сталкер еще раз произнесет ту же фраэу, но сделает важное уточнение: «Здесь не возвращаются тем же путем». Однако в конце фильма станет понятным, что в своем ответе Писателю Сталкер имел в виду другое: пройдя Зону, человек уже не может вернуться к своей прежней жизни и к прежнему себе; тот, кто вошел в Зону, действительно, уже не возвращается назад. В первую очередь это будет относить­ся именно к Писателю.
Наконец, три путника начинают осторожное движение по Зоне, среди ее роскошного природного изобилия, в котором утонули, сгинули и люди, и все военные и технические средства, посланные на «покорение» таящихся здесь сил. Первая кульминация в неторопливом путешествии героев наступает в тот момент, когда Писатель без всякой цели, ради простого любопытства начинает вытягивать из земли какой-то длинный корень. Сталкер пытается остановить его, но поскольку тот не реагирует на его крик, хватает ржавый металлический прут и кидает его в Писателя, заставляя оставить корень в покое. Взрыв эмоций, конфликт между Сталкером и Писателем заканчиваются тем, что последний, отказываясь подчиняться требованиям своего вожатого, его осторожной тактике продвижения к зданию в котором находится «комната желаний?, решает идти напрямик: ведь этого здания «рукой подать».
Медленное движение Писателя к стоящему вдали полуразрушенному зданию под напряженными взглядами Сталкера и Профессора рождает ожидание чего-то фантастического и страшного. Это чувство передается самому Писателю. Последние его шаги на прямом пути к «комнате желаний» сняты уже со стороны здания, к которому он идет, кажется, что сама Зона внимательно наблюдает за непозволительным дерзанием человека. Замедленный ритм движений Писателя (этот фрагмент снят рапидом) подчеркивает иррациональный характер свершающегося события. Когда Писатель на мгновение останавливается, раздается странный треск, словно рвется огромная паутина, затем через экран сверху-вниз падает что-то подобное обрывку этой огромной паутины и звучат резкие слова, произносимые голосом Писателя: «Стойте, не двигайтесь!» Писатель быстро возвращается назад и с недоумением спрашивает у Сталкера: «Зачем вы меня остановили?» Поняв, что ни Сталкер, ни Профессор не произносили этих слов, он начинает осознавать всю опасность пребывания в Зоне. Это же до конца осознает и Профессор, который даже готов отказаться от мысли побывать в «комнате желаний» и хочет остаться на месте, чтобы дожидаться возвращения своих попутчиков. Именно в этот момент Сталкер пытаете разъяснить им смысл того бытия, с которым они столкнулись в Зоне, смысл ее «законов».
«Зона — это очень сложная система ловушек, что ли; и все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит ту появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые, безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности. Это Зона... Может даже показаться, что она капризна; но в каждый момент она такова, какой мы ее сделали, своим состоянием. Не скрою, были случаи, когда людям приходилось возвращаться с полдороги не солоно хлебавши. Были и такие, которые гибли у самого порога комнаты. Но всё, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас...» — «Хороших она пропускает, — иронично комментирует слова Сталкера Писатель, — а плохим отрывает головы». — «Не знаю, не уверен, — продолжает Сталкер, — мне так кажется, что пропускает она тех, у кого надежд никаких больше не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесча­стный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести. Вам повезло, вас она предупредила, а могла бы не предупредить».
В этот момент Профессор и Писатель оказываются поставленными перед ясным выбором. Либо они останутся в рамках того отношения к миру, которое определяло их бытие вне Зоны и которому привержены все «нор­мальные» люди, и тогда их ждет быстрая гибель в Зоне; либо они примут совершенно новое мировоззрение и совершенно новые правила поведения, станут похожими на Сталкера, и тогда их, возможно, ждет в Зоне что-то такое, что способно стать новой вехой в их жизни, сделать их другими. Хотя этот выбор совпадает с выбором, представшим перед Крисом Кельвином после его прибытия на космическую станцию Соляриса, теперь Тарков­ский более точно и более реалистично оценивает смысл альтернатив, об­нажающихся здесь перед человеком.

В «Солярисе» Крис Кельвин, осознав в конце концов различие двух мировоззрений и двух форм отношения к бытию, поняв невозможность оставаться в рамках первой из них, отдающей человека во власть холодно­го разума, все-таки еще только искал путь к новой жизни, только готовил­ся к тому, чтобы принять позицию единства с миром, подчинения миру; он еще не был уверен в том, что сможет стать естественной частью той стран­ной сферы, в которой отношения человека с реальностью становятся со­вершенно иными по сравнению с тем, к чему мы привыкли в обыденной жизни.
В отличие от него Сталкер уже освоился в этой сфере и воспринимает ее как свой подлинный дом, как то место, где он может реализовать себя, где он может быть собой. Именно поэтому никто не в силах остановить его, воспрепятствовать его желанию вновь и вновь идти в Зону: для него жизнь вне Зоны — это жизнь в тюрьме, и только в Зоне он чувствует себя свободным. В самом конце фильма он скажет: «Моего вы у меня не отнимайте! У меня и так уже все отняли там, за колючей проволокой, все мое — здесь, понимаете, здесь, в Зоне, — счастье мое, свобода, достоинство, все здесь... Впрочем, все привычные понятия в Зоне приобретают новый смысл. Свобода, счастье и достоинство, обретаемые в Зоне Сталкером, очень непохожи на те их «прообразы», которые известны нам из нашей обычной жизни. Обыденные значения этих слов связаны с традиционным противостоянием человека и мира, «субъективности» личности и «объективности» бытия. Это противостояние, ставшее основой нашего ми­ропонимания, пронизывает всю культуру и помимо нашего сознания опре­деляет смыслы самых элементарных понятий. Особенно наглядно это про­является в отношении понятия свободы, которое в рамках традиционного мировосприятия означает независимость человека от окружающей дей­ствительности и его способность господствовать над ней, навязывать ей свои законы и цели.
Говоря о своей свободе, Сталкер имеет в виду совсем иное. Словарь наших традиционных представлений о противостоянии мира и человека в качестве главных включает такие термины, как «стойкость», «мужество», "воля", они же определяют и наше понимание свободы. В первый раз столк­нувшись с миром, в котором «вывернуто наизнанку» наше <я», человек пытается освоиться в нем, используя привычные приемы: он пытается бо­роться с этим миром, подчинить его себе. От этого никуда не ушел Крис Кельвин в «Солярисе». От первых «грубых» приемов этой борьбы (вспом­ним, как он отправил «первую» Хари в космос) он переходит к более дос­тойным, учитывающим, что этот мир уже не вполне чужой (Крис пытается повторить с Хари, созданной Солярисом, ту жизнь, которая была прожита с реальной Хари), однако он все-таки стремится навязать этому миру свою систему ценностей, укорененную в его субъективном «я». Принимая мир таким, какой он есть, вслушиваясь в его зовы, он все-таки надеется на воз­можность грядущей гармонии, надеется на то, что и в этом мире можно будет сохранить самое главное в своем «я», пусть даже окажется, что оно не столь устойчиво и прочно, как казалось вначале. Финал «Соляриса» несет в себе эту надежду: загадочный разум Океана, быть может, сумеет понять значение образов прошлого для Криса, и их материализация, воз­можно, не будет иметь разрушительных последствий для его личности.
В «Сталкере» эта надежда почти исчезает, как исчезает и возможность вести диалог с Неведомым с позиции силы. Малейшая попытка занять эту позицию кончается гибелью. Человек, способный жить в этом мире, спо­собный стать его подлинным со-участником, — это человек, почти стер­ший все самодостаточное в своем «я», лишенный сильных желаний, стрем­ления к самоутверждению, почти утративший любовь и надежду. Именно таким предстает в фильме его главный герой — Сталкер. Однако в еще боль­шей степени, чем другие фильмы Тарковского этот вовлекает нас в стран­ные парадоксы. Безволие, бесстрастность, своеобразная «немощность» Сталкера вдруг оказывается достоинством на фоне рассудительности и це­леустремленности Профессора и интеллектуальной глубины (впрочем, главным образом — глубины цинизма) Писателя. В странном мире Зоны выявляется неистинность, вторичность, иллюзорность всех страстей, же­ланий, целей и идей. Дойдя до заветной комнаты, где исполняются самые глубокие, самые искренние желания, все три героя обнаруживают пусто­ту в глубине своих душ. Пройдя через Зону и выжив в ней, и Профессор, и Писатель должны будут снова вернуться в нее, чтобы стать двойниками Сталкера, отбросив все те ценности, которые не прошли проверку Зоной.
«Сталкер» — это рассказ о безосновности человека, о том, что истин­ной и последней его основой является ничто (онтологическое начало, про­тивоположное бытию). Поэтому человеку, для того чтобы стать подлин­ным, необходимо отбросить все слишком «свое», все «слишком человече­ское» и стать сталкером (stalker) — преследователем бытия, идущим в-след за бытием.
Вернемся еще раз к «Солярису» и зададимся вопросом, что бы случи­лось с обитателями станции через несколько лет после изображенных в фильме событий? Смог бы выжить в этих условиях Крис, не сойти с ума от раздвоения своего «я» — одного, обращенного в прошлое, к реальной Хари и к реальным отцу и матери, и другого, вынужденного заново строить в настоящем отношения с близкими людьми, предстающими иррациональ­ными чудищами, находящими опору своим человеческим чувствам только в самом Крисе? Кажется, что вряд ли. Но вот Хари, останься она в живых, несомненно, стала бы естественной частью этого иррационального мира именно потому, что у нее отсутствовало то «слишком человеческое», кото­рое в какой-то мере отгораживало Криса от реального бытия и которое тре­бовало замыкания в себе, требовало построения себя из себя самого. Стал­кер — это и есть двойник выжившей Хари, освоившейся в этом мире, спо­собной слышать зовы этого мира и отвечать на них.
В определенном смысле Сталкера можно было бы назвать «человеком будущего», образцом человека той культуры, которая идет на смену тради­ционной европейской культуре, благополучно развивавшейся в течение многих столетий, но теперь подошедшей к своему пределу. Вглядываясь в черты этого нового человека, приходится отказаться от прямолинейного прогрессистского оптимизма в понимании истории. Грядущие изменения, возможно, не только обогатят человека новыми формами отношения к миру, но и отнимут многие привычные и дорогие для нас ценности, и главную из них — ценность самодостаточности, ценность обособленной индивидуаль­ности. Не случайно герои фильма не имеют имен, а только клички, причем, когда в самом начале Писатель хочет назвать себя по имени, Сталкер гру­бо обрывает его: ведь имя — это главный признак индивидуальности. В ли­це Сталкера мы видим человека, который сознательно расстался с ценно­стями, ставшими лживыми в новом мире, и пытается помочь расстаться с ними другим. Однако это расставание весьма болезненно, и не только по­тому, что мы привыкли к определенным ориентирам в построении своего бытия и не можем представить свое существование без них. Здесь встает ряд вопросов, значение которых выходит за рамки трагического измене­ния мироощущения отдельного человека, которые касаются трагедии все­го нашего человеческого бытия, трагедии самой реальности.
Отказаться от своей самобытности человек готов только в том случае, если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности, в рамках которых и значимость индивидуального человеческого бытия так­же будет учтена, востребована. Вера в возможность построения такой новой системы ценностей, не просто уничтожающей ценность отдельной (и значит, относительной) индивидуальности, но преодолевающей ее огра­ниченное значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивиду­альности, пронизывает всю историю европейской культуры. Особенно напряженный характер эта вера носила в русской культуре. Русская фило­софия от славянофилов до Вл. Соловьева и его последователей стремилась доказать, что развитие человека и общества неизбежно должно привести к преодолению обособленности личностей, к возникновению такого состо­яния общества и всего мироздания, в котором будет радикально преодоле­на ограниченность человеческих индивидов за счет их вхождения в каче­стве относительно самостоятельных, пронизанных всеобщими духовными взаимосвязями элементов в абсолютную божественную Личность — Всеединство. В этом случае «преодоление» индивидуальности выглядит достаточно оптимистично - Человек ничего не потеряет при таком "преодолении" из своего духовного достояния (за исключением чисто эгоистиче­ских и злых интенций), но, наоборот, приобретет то духовное богатство, которое доселе оставалось для него неведомым, будучи сокрытым в изоли­рованных внутренних мирах других людей и в глубине божественного бы­тия в целом.
Эту веру в грядущее благое всеединство русские философы рассмат­ривали как универсальное основание всей европейской культуры и евро­пейской философии. Наиболее далеко в этом вопросе пошел И. Ильин, об­наруживший указанную веру даже у Гегеля, который традиционно изобра­жался как антагонист философии «конкретности» и «всеединства». Ильин пытался доказать, что исходным замыслом Гегеля при построении своей философской системы было стремление обосновать возможность именно такой всеединой перспективы развития человека и всей реальности. В этом смысле Ильин парадоксальным образом сблизил основной замысел фило­софии Гегеля с основным замыслом Вл. Соловьева. Однако, в то время как Соловьев до конца продолжал верить в возможность полной гармонии в развитии мира, Гегель, по мнению Ильина, был более проницательным мыс­лителем, что в конце концов привело его к более реалистичной концепции, в которой ключевое значение имеет принцип непостижимой иррациональ­ности бытия, препятствующей достижению конечного целостного состояния мира. Особенно ясно, утверждал Ильин, эта идея проявилась в позд­них трудах Гегеля по философии права и философии истории.
Весьма свободно интерпретируя Гегеля, Ильин дает очень ясное выра­жение оригинальной философской концепции, построенной на двух клю­чевых принципах. С одной стороны, это идея всеединства, т. е. представ­ление о том, что обособленность человеческой личности от окружающе­го мира и от других людей является неистинной, подготовительной фор­мой нашего бытия, которая в перспективе исторического развития должна смениться всеединым состоянием, соединением, «слиянием» внутреннего мира личности со всем богатством окружающей реальности. Но, с другой стороны, здесь же содержится убеждение в глубокой иррациональности бытия, приводящей к тому» что в процессе указанного «слияния» не удает­ся достичь подлинного всеединства: мир остается глубоко несовершенным, «ущербным». Главное в судьбе человека — это трагическое противоречие между нашими устремлениями к добру, ко всеобщей целостности и невоз­можностью их реализации в силу какой-то непостижимой «испорченно­сти» бытия.
Именно об этом трагическом несоответствии и повествует фильм Тар­ковского. В «Страстях по Андрею» и «Зеркале» господствовало достаточ­но оптимистическое представление о будущем человека. Человек, откры­вая свою подлинную роль в бытии, вовлекая себя в бытие, ничего не терял из своего духовного достояния. Мир становился при этом более «прозрач­ным», целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался человек и которое открывалось человеку, выявляло только свою светлую, божествен­ную сущность.
В «Солярисе» сделан больший акцент на тех трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он пытается преодолеть традиционное разделение мира на «объективное» и «субъективное» и при­нимает свое новое положение в мире. Однако и здесь чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получает разрешение и в новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из своего внутрен­него богатства.
В «Сталкере» оптимистическое представление о грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внут­реннего, «своего» ради высшего единства и высшей подлинности "я", чело­век не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит.
«От­крывшееся» бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмыслен­ным как в отдельных своих проявлениях, так и в целом.
Зачем же нужно человеку это новое положение в мире, не лучше ли попытаться сохранить свое «я», свою «субъективность» и еще решитель­нее отгородиться от «объективности», грозящей бедами и утратами? Но всё дело в том, что выбора у человека уже нет и не в его воле остановить те изменения, которые происходят в нем и которые стали неизбежными; дру­гого пути попросту нет. Мы уже живем в том мире, который представ­лен в фильме Зоной. В этом смысле очень важным представляется выска­зывание самого Тарковского о замысле фильма: «В "Сталкере" фантасти­ческой можно назвать лишь исходную ситуацию... Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Всё должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами». Хотя пейзажи Зоны удивительно похожи на гармо­ничные, совершенные пейзажи «Зеркала», это сходство оказывается об­манчивым: теперь за внешней гармонией разверзается пропасть. Если мы закроем глаза на тот факт, что мир стал другим, чем прежде, и поэтому должны стать другими мы сами, то нас ждет скорая гибель. Об этом Тар­ковский недвусмысленно скажет в двух своих последних фильмах — в «Но­стальгии" и особенно в «Жертвоприношении».
Человек призван быть «хранителем» бытия, и если оказалось, что бы­тие не обладает качествами цельности и божественности, значит человеку предстоит быть «хранителем» этого ущербного, ветхого бытия. Тема вет­хого бытия, «хранителем» которого должен стать человек, чтобы сохра­нить себя — отдавая себя ему и тем самым удерживая его от полного рас­пада, придавая ему минимум смысла и связности — наиболее выразитель­ная и загадочная тема «Сталкера». Несмотря на предельную лаконичность выразительных средств, в фильме больше всего поражает эта магическая, завораживающая круговерть иррациональных деталей бытия — вещей, явлений, событий. Герои фильма вовлекаются в эту круговерть и вынуж­дены подчиниться ее ритму: любая попытка противостоять этому ритму, сохраняя позицию обособленной «субъективности», ведет к гибели.
Профессор и Писатель, первый раз оказавшись в Зоне, еще пытаются выстроить все происходящее вокруг в какую-то рациональную систему, пытаются выявить единый смысл, охватывающий все это хаотическое мельтешение бессвязных деталей бытия. Но итогом всего их путешествия ока­зывается полное отрицание какой-либо рациональности и какого-либо гло­бального смысла. Зона, как и космическая станция Соляриса, — это мир, переживший метафизическое событие смерти Бога. «Здесь всё кем-то выдумано, — проницательно говорит Писатель, — это чья-то идиотская выдумка, неужели вы не чувствуете. Вам, конечно, до зарезу нужно знать чья-..а почему? Что толку от ваших знаний, чья совесть от них заболит?..»
Свидетельством того факта, что Бог был, является «локальная» осмыс­ленность бытия, частичная его целостность. Однако после смерти Бога перспектива полной осмысленности утрачена. Только человек в соответ­ствии с загадочными законами своей сущности продолжает нести в себе призрачный идеал, мечту о совершенстве и осмысленности мира. Здесь и проявляется его значение в этом мире. Отказываясь от себя, от своей изо­лированной и частичной целостности, он не может надеяться на достиже­ние всеобщего и абсолютного смысла. Но его самопожертвование уже само по себе, в своей абсурдной настойчивости, в своей безнадежной на­дежде привносит дополнительные крупицы смысла и надежды в бытие. И, может быть, со временем этих «крупиц» накопится достаточно для того, чтобы бытие приобрело некий всеобщий смысл и стало по-настоящему цель­ным и благодатным. Тогда и человек, потерявший себя в бытии ради его будущего, наконец найдет себя обновленным и более цельным, чем преж­де. Подчиняя себя ритму распадающегося, ветхого бытия, человек спосо­бен изнутри преодолеть эту тенденцию распада и стать центром «кристал­лизации» смыслов. И тогда его ждет не гибель, не подчинение хаосу и су­мятице иррациональных сил, а творческое руководство ими; тогда-то че­ловек и станет подлинным «пастухом» бытия. Глубоким символом этой надежды выступает внезапно появившаяся, как бы «материализовавшая­ся» из загадочной глубины Зоны и оставшаяся рядом со Сталкером собака, олицетворяющая иррациональное, бессловесное бытие, прильнувшее к че­ловеку ради того, чтобы обрести желанный смысл.
В «Солярисе» бытие демонстрировало свое могущество, свое господ­ство над человеком, даруя ему материализацию его желаний. В «Сталкере», наоборот, человек, уже открытый миру, целиком послушный его зовам, сам оказывается желанным для бытия, и неведомое в конце концов явля­ется ему в образе загадочного, но преданного друга.

В «Сталкере» Тарковский предельно «минимизирует» набор своих вы­разительных средств: многие приемы и образы из его прежних фильмов здесь исчезают. Однако некоторые, наоборот, получают развитие. В част­ности, это относится к приему панорамной съемки или реального кругово­го движения героев. Напомним, что в «Солярисе» этот прием был исполь­зован дважды. Первый раз — в сцене беседы Криса Кельвина со Снаутом, когда Крис осознал, что на станции происходят какие-то невероятные события, способные поставить под вопрос всю его прежнюю жизнь и его мировоззрение. Пытаясь вернуться к привычному ритму жизни, к привыч­ным оценкам и стереотипам поведения, он не находил опоры для них в но­вом мире и чувствовал зияние «разрывов» в той системе мировосприятия, к которой он привык. Второй эпизод, использующий прием кругового дви­жения, — это шествие Криса в полубессознательном состоянии по круго­вому коридору станции в сопровождении Хари и Снаута; он носит иной характер и очень близок по смыслу к одному из самых важных фрагментов «Сталкера», в котором Писатель медленно идет по тоннелю "мясорубки", одной из «ловушек» Зоны. В «Сталкере», кроме того, есть еще два эпизода с круговым движением. Во-первых, это путь Сталкера и Писателя в еще одной «ловушке» Зоны, в "сухом тоннеле", заканчивающийся возвращением к тому месту, где их ожидает Профессор, отставший от них и возвра­тившийся за своим рюкзаком; во-вторых, это прямолинейное и в то же вре­мя «замкнутое» (в «неевклидовом» смысле) движение камеры в сцене «сна» Сталкера, показывающей знаки ветхого бытия — различные предметы, лежащие в тонком слое воды, покрывающем кафельный пол, которое начи­нается изображением лица спящего Сталкера, прилегшего посреди стран­ного пространства, покрытого водой, а заканчивается изображением его руки. В двух этих эпизодах рассматриваемый прием использован по-разно­му: во втором случае это условное движение, как бы обозначающее духов­ную концентрацию личности, а в первом — реальное движение героев в пространстве.
Круг — это образ совершенной замкнутости. В европейской христиан­ской культуре круг всегда выступал в качестве символа божественного начала, преодолевающего негативную бесконечность материи, замыкаю­щего материю в совершенные, самодостаточные формы. Круг всегда обла­дает центром, и этим центром, в абсолютном смысле, является Бог, замы­кающий все бесконечное бытие в себе. При этом ясно, что Бог не может быть «точечным» центром, он должен выступать вездесущим «наблюдате­лем», перед которым «расстилается» все пространство событий. Именно в этом смысле нужно понимать слова Николая Кузанского, которые мы уже приводили выше: «Бог есть окружность, центр которой нигде и везде».
В мире фильмов Тарковского Бог «рождается» только через человека, он «конституируется» его духовными усилиями, собирающими бытие во­круг, как это демонстрирует сцена «молитвенного созерцания» в «Страс­тях по Андрею». Однако в этом же фильме Тарковский доказывает нам, что одних духовных усилий человека недостаточно для преображения мира, для создания абсолютного центра, стягивающего все бытие. Такой центр возникает в результате самопожертвования человека; в этом акте возмож­ность цельности и осмысленности, родившаяся из духовной концентра­ции человека, становится реальностью через его жертвенное деяние.
В «Страстях по Андрею» единство этих двух актов — духовной концентра­ции и самопожертвования — только намечалось, но не было выражено в зримых образах; в последующих фильмах это единство привлекает особое внимание режиссера.
Вспомним, что в «Страстях по Андрею» Тарковского вдохновляла вера в сохраняющееся потенциальное совершенство земного мира; задача че­ловека заключается в том, чтобы превратить потенциальное совершенство в актуальное, раскрепостить благие тенденции бытия, а самому стать ис­точником, из которого в мир изливается божественная энергия, преобра­жающая его. В рамках такого оптимистического мировоззрения Тарков­ский мог полагать, что человек находится в потенциальной гармонии с ми­ром и ему достаточно привести самого себя в состояние «открытости» бы­тию, чтобы начать преображение мира, чтобы внести новый смысл в окру­жающую его сферу действительности.
В «Солярисе» и тем более в «Сталкере» мировоззрение Тарковского становится более пессимистическим. Он уже не верит в потенциальную гармонию личности и мира: действительность воспринимается им как «не­покорная» человеку, «дикая», наполненная иррациональными силами, кото­рые не так-то просто свести к целостности и заставить служить идеальным целям. В таких условиях духовная концентрация человека, его замыкание в себе, направленные на преображение себя и мира, уже не приближают к искомой цели. Духовная концентрация, предполагающая самодостаточ­ность личности, оказывается даже невозможной теперь, поскольку, замы­каясь в себе, человек теряет себя, теряет связь с бытием — хотя и ирраци­ональным, несовершенным, но все-таки необходимым в качестве источни­ка жизненной энергии. Исихастское мировоззрение, которое отразилось в фильме «Страсти по Андрею», предполагает, что незыблемой основой как человека, так и окружающего его мира является по-настоящему цельное и благое божественное начало. И задача человека состоит в том, чтобы вы­явить, раскрыть его в себе и затем добиться раскрытия этой благой основы в каждой вещи. В мире «Соляриса» и «Сталкера» Бог оказался «умершим», исчезнувшим, затерявшимся в иррациональном хаосе самовольного бытия. В результате этого человек, удаляющийся от мира и замыкающийся в сво­ей душе, находит не прочную основу своей личности, а бездну ничто, в ко­торой тают все смыслы. Это не означает, что Тарковский вовсе отказыва­ется от идеи духовной концентрации личности, просто теперь она понима­ется им в существенно ином смысле. Человек должен не отстраняться от мира, а следовать его ритмам и течениям, пусть даже абсурдным и опас­ным; в самом этом следовании человек должен попытаться так изменить указанные ритмы и течения, чтобы они приобрели более осмысленную фор­му, стали благими, творческими, а не разрушительными и гибельными.
Именно этот смысл угадывается в эпизодах кругового движения в «Сталкере». Сталкер и Писатель, двигаясь по «сухому тоннелю», попада­ют в ловушку Зоны и в конце своего пути оказываются в том же месте, из которого вышли. Точно так же почти полный круг в пространстве описыва­ет Писатель, двигаясь по тоннелю "мясорубки" — еще одной ловушки Зоны. В обоих случаях герои вынуждены подчиниться топологии того простран­ства, в котором они находятся. И делается это, в конечном счете, ради того, чтобы внести в иррациональный ритм бытия крупицы смысла, чтобы пре­вратить «ловушки» в «тропы», по которым можно идти без боязни. Осо­знав, что он вместе с Писателем миновал ловушку, Сталкер говорит после выхода из «сухого тоннеля»: "Я ведь никогда не знаю заранее, каких людей я веду. Всё выясняется только здесь, когда уже поздно бывает..." Пройти через ловушку, выжить в ней и сделать ее «проходимой» может не каждый. Зона — это место, где бытие становится точным отражением всех самых глубоких потенций и задатков человека — как разрушительных, так и со­зидательных. Входя в ловушку, человек обращает их на себя самого и либо уничтожает себя, усиливая хаос и бессмыслицу окружающего, либо при­ходит к постижению себя в своем «инобытии», в мире, ставшем продолже­нием и дополнением его личности. Именно последнее происходит с Писа­телем, за этим же раз за разом приходит в Зону Сталкер.
Не случайно, после того как они благополучно преодолели «сухой тон­нель», Сталкер и Писатель обретают более глубокое понимание себя — далее следует центральный фрагмент фильма, в котором оба они формули­руют (первый неявно, второй явно) истинные цели своего похода в Зону.
Во время импровизированного «привала», объявленного Сталкером, все три героя ложатся на землю посреди цепи дождевых луж, и Писатель воз­вращается к рассуждениям о смысле своего путешествия. «Плевал я на че­ловечество, — говорит он, продолжая свой бесконечный спор с Профессо­ром, — во всем вашем человечестве меня интересует только один человек, я то есть: стою я чего-нибудь, или я такое же дерьмо, как некоторые про­чие... Положим, я войду в эту комнату и вернусь в наш забытый Богом го­род гением. Но человек пишет потому, что мучается, сомневается; ему нуж­но все время доказывать, что он чего-то стоит. А если я буду знать наверня­ка, что я гений, зачем мне писать тогда, какого рожна?.. Во всяком случае вся эта ваша технология, все эти домны, колеса и прочая маета-суета, что­бы меньше работать и больше жрать, всё это — костыли, протезы; а чело­вечество существует для того, чтобы создавать произведения искусства. Это во всяком случае бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий... великие иллюзии, образы абсолютной истины!»
Подлинная цель похода Писателя в Зону заключается в желании най­ти себя. В отличие от большинства «нормальных» людей, которые не сомневаются в самодостаточности и «прочности» своего «я», непоколебимо уверены в своем праве на спокойствие и счастье. Писатель предстает как человек, осознавший «иллюзорность» своего прежнего «я», понявший не­обходимость нового основания для своей жизни. И это основание он видит в преследовании «великого и невозможного», говоря словами Ницше. «Ве­ликие иллюзии, образы абсолютной истины» — вот что должно вдохнов­лять человека в жизни, и пусть у этих идеалов нет надежной опоры в мире, утратившем божественное руководство; тот факт, что они живут в его душе и неискоренимы в ней, подтверждает их непреходящее значение для всего мироздания.
Словно подтверждая правоту Писателя в его поисках себя, своей но­вой жизни, Сталкер в заключение сцены «привала» почти без какой-либо связи с предшествующим говорит: «Вот вы говорили тут о смысле жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительно­стью-то менее всего связана; вернее, если и связана, то безыдейно, меха­нически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приве­денный в гармонию шум и превращает его для нас в источник высокого наслаждения, и объединяет, и потрясает? Для чего все это нужно и глав­ное — кому? Вы ответите — никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь всё в конечном счете имеет свой смысл... и смысл, и причину..." Особенно многозначно звучат его слова: «Для чего все это нуж­но, и главное — кому?» Этот риторический вопрос, который он отказыва­ется считать бессмысленным, живёт в душе каждого человека, нужно толь­ко уметь расслышать его и правильно оценить его содержание. «Умерший Бог» оставил нам "в наследство" веру в гармонию и совершенство, и эта вера — единственное, что достойно усилий человека и что способно спас­ти его среди разгула стихийных сил. Музыка — это как бы отзвуки, отра­жения той гармонии, которая звучала в мире, пока в ней был Бог. Но те­перь она уже непонятна в своем подлинном значении, в ней есть призыв, есть тоска по идеалу, но нет откровения свершившейся Истины, достигну­той цельности бытия. Теперь человек своими силами должен воссоздать Истину и цельность бытия, и для этого он должен войти в хаос и сумятицу жизни, слиться с иррациональными течениями бытия и изнутри преобра­зить их своим упорным трудом.
Строки из Откровения Иоанна Богослова, рассказывающие про начав­шийся Апокалипсис, звучащие в сне Сталкера, обозначают ту перспекти­ву, которая ожидает мир, если человека не выполнит задач, возникающих перед ним в мире «умершего Бога». Близость этого апокалиптического бу­дущего обозначена тем, что распад бытия захватил все его сферы и сделал их близкими друг другу, почти разрушил естественные границы между ними. В предшествующих фильмах две сферы реальности — «мир време­ни» и «мир вечности» — были ясно отделены друг от друга и радикально отличались по своему содержанию - «Мир вечности» содержал в себе сим­волическое отражение всех событий земной жизни; проникая в него, чело­век получал новое откровение о себе, о смыслах и целях своей жизни. «Сны», в которых герои проникали в «мир вечности», всегда были благими событиями, помогающими выстоять в испытаниях.
В «Сталкере» всё становится иным. Образы «мира вечности», возника­ющие перед главным героем во время его полудремы, ничем не отличаются от образов земной реальности. В них мы видим Сталкера, лежащего посре­ди воды, как и в земной действительности, только в другой позе и с другим, более умиротворенным выражением лица. Если раньше Тарковский верил, что в «мире вечности» хотя бы в какой-то степени становится реальным и зримым то идеальное совершенство, которое мы ищем в земном мире, то теперь от этой веры почти ничего не остается. «Мир вечности» столь же абсурден и несовершенен, как и наш мир, поскольку в его основе лежит то же самое ветхое бытие. И открывающиеся в нем символические образы почти ничем не отличаются от образов земной действительности.
Не случайно и самое наглядное изображение ветхого бытия предстает перед нами как образ «мира вечности»: этот фрагмент в чем-то напоминает панорамное изображение из сцены «молитвенного созерцания», но теперь перед нами проплывают всевозможные «останки», «осколки» культуры — самые разные вещи, лежащие на кафельном полу, покрытом слоем воды. Хотя в этом фрагменте камера движется равномерно вверх, он является «замкнутым», поскольку начинается с изображения лица спящего Сталке­ра, а заканчивается изображением его же руки, лежащей в воде. Выпол­ненный в черно-желтом колорите, этот фрагмент дает символическое вы­ражение той главной цели, которая стоит перед Сталкером и перед его по­путчиками в Зоне, а значит, и во всем бытии. Ветхое, распадающееся бытие сохраняет последние остатки целостности, связности только благодаря тому, что в нем есть человек, и только человек скрепляет частицы суще­ствующего в цельный горизонт смыслов. Однако те усилия, которые в «Стра­стях по Андрею» приводили к локальному преображению бытия к боже­ственному, совершенному состоянию, теперь способны только задержать его на самой границе полного распада и хаоса. Не об окончательной гармо­нии и полной осмысленности должен думать человек, а только о крупицах смысла и мельчайших зернышках гармонии, которые он способен еще вне­сти в окружающую действительность. Символом сохраняющейся надежды на спасение становится черная, пугающе-загадочная собака, появляющаяся одновременно и во «сне» Стал­кера (в «мире вечности»), и в действительности Зоны. Если человек по-настоящему готов к самопожертвованию ради спасения бытия от оконча­тельного распада, то оно само тянется к нему, чувствуя благую и спасаю­щую силу его жертвенных деяний. В этом смысле образ собаки в «Сталкере» в чем-то близок к образу птицы, слетевшей на голову мальчику Асафьеву, в предшествовавшем фильме Тарковского.
Незаметный, «тихий» Апокалипсис, ведущий мир к гибели, может быть остановлен только через усилия людей, готовых радикально изменить свою жизнь и стать последователями и «учениками» Сталкера, точно так же как он сам когда-то был учеником своего учителя — Дикообраза.
Никакие другие меры не могут предотвратить грядущую катастрофу. Среди трех путников Профессор представляет позицию самого техниче­ского разума, осознающего пагубность пути, по которому он ведет челове­чество. Но внутри сферы разума, даже при понимании всех таящихся в нем опасностей, невозможно найти путь к спасению. Техническая сила может разрушать, «корежить» бытие, но возродить и преобразить его может толь­ко совершенно иное к нему отношение. История Профессора и тот замы­сел, который привел его в Зону, наглядно показывают, что научный разум не способен даже правильно определить источник опасности. Разгул дест­руктивных сил в мире Профессор объясняет действием «комнаты желаний», в которой каждая «сволочь», мечтающая о мировом господстве, может до­биться своего. «Вы представляете, — говорит он, — что будет, когда в эту самую комнату поверят все и когда они все кинутся сюда. А ведь это — вопрос времени: не сегодня, так завтра, и не десятки, а тысячи, все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого, и не за деньгами, не за вдохнове­нием, а мир переделывать... Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немо­тивированных преступлений растет — не ваша ли это работа? А военные перевороты, а мафия в правительствах — не ваши ли это клиенты? А лазе­ры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах?..» И он несет в Зону бомбу, чтобы уничтожить ис­точник мирового зла. Однако против настоящих причин зла и хаоса не по­могут никакие бомбы, сколько бы килотонн они в себе не несли. В конце концов это понимает и сам Профессор.

Спасение бытия, а с ним и всего человечества, зависит от того, насколь­ко быстро люди сумеют перейти к новому миропониманию, расстаться с ложными идеалами, с ложным отношением к реальности. Но поскольку новое миропонимание выступает против претензий разума на окончатель­ное сверхчеловеческое знание, оно может стать доступным человеку толь­ко через его собственное, индивидуальное жизненное усилие, оно не мо­жет быть внедрено в сознание таким же образом, как в него входят всеоб­щие научные истины. Человек должен отказаться от уверенности в том, что он знает Истину, и «стать как дети» — незнающим и только взыскую­щим ее. На этом пути первостепенную роль играет способность стать по­слушным учеником, способность обрести Учителя, уже обладающего Ис­тиной или хотя бы только приблизившегося к ней"
В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир более совершенным, гармоничным (в сравнении с его наличным не вполне совершенным состоянием), сколько о спасении мира от оконча­тельного распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бы­тии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей силе именно в Сталкере; в двух следующих фильмах она ста­нет ведущей. В кульминационном эпизоде фильма, во время «привала» трех путников, идущих через Зону, Сталкер в своем странном полусне-полу­видении слышит женский голос (голос своей жены), читающий строки из Откровения Иоанна Богослова, где речь идет о начале вселенской ката­строфы: «...и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрач­но как власяница, и луна сделалась как кровь; и звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои; и небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих; и цари земные и вельможи, и богатые и тысячена­чальники и сильные,.. и всякий свободный скрылись в пещеры и ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и скройте нас от лица Сидя­щего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто сможет устоять?»
При этом в кадре медленно проплывают выразительные знаки ветхос­ти» бытия: в воде, покрывающей тонким слоем поверхность кафельного пола, плавает какая-то грязь, полусгнившие растения, лежат самые раз­ные забытые предметы — шприц, монеты, ржавая пружина, брошенное оружие и т. п. Среди всех этих деталей ветхого бытия есть и два очевидно символических образа, которые важны для понимания главной идейной линии фильма. Это обрывок репродукции с изображением Иоанна Крести­теля из Гентского алтаря, исполненного Ван Эйком, и маленький стеклян­ный сосуд с плавающими в нем крохотными рыбками. Как известно, в Еван­гелии Иоанн Креститель выступает как провозвестник Иисуса Христа, как человек, начавший обращать людей в новую веру еще до того, как пришел Учитель, выразивший суть этой веры и давший пример жизни в согласии с ней. С другой стороны, рыбы — это наиболее распространенный символ Христа. Поэтому оба этих образа намекают на одно и то же: главная цель походов Сталкера в Зону — это поиски такого ученика, который сможет перерасти своего учителя и станет настоящим Учителем для всех людей, пойдет дальше его в деле спасения ветхого бытия, удержания мира от ката­строфы.
Окончательно проснувшись, возвращаясь к реальности, Сталкер как бы в ответ на произнесенные ранее слова о начинающемся Апокалипсисе по памяти произносит фрагмент из Евангелия от Луки, где речь идет о том, как воскресший Христос подошел к двум своим ученикам, которые не узна­ли его: «В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от... (Иерусалима), называемое... (Эммаус), и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассужда­ли между собою, и Сам... (Иисус) приблизившись пошел с ними; но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них именем...» (при чтении Сталкер опускает названия городов и имя Иисуса). Явная параллель между тремя евангельскими путниками, один из кото­рых — неузнанный еще Иисус, и тремя путниками Зоны заставляет пред­положить, что и среди них находится еще не раскрывший себя и даже не понявший свое призвание Учитель. Только в самом конце «путешествия», перед порогом заветной комнаты, станет ясно, что этим Учителем сужде­но стать Писателю, хотя и там этот факт все еще не будет понят самим Сталкером — Иоанном Крестителем нового Христа.
Несмотря на все свое отличие от первых фильмов режиссера, «Сталкер» удивительным образом воскрешает в новом звучании главные темы «Страстей по Андрею». Единственный путь к спасению мира и человека показал людям Иисус Христос, Учитель. Тема Иисуса, его жизненного деяния — как примера самопожертвования и примера отношения Учителя и его учеников — с новой силой проявляется в «Сталкере», хотя и не в столь очевидной и прямой форме, как в «Страстях по Андрею». Мы уже не раз говорили, что Тарковский очень далек от традиционного христианства, и наиболее ясно это проявляется в его интерпретации истории Иисуса Христа. Для него Иисус — это человек, и только человек; значение его истории не в том, что Иисус принес людям божественное обетование, а в том, что он как человек оказался способен на жизненный подвиг, показав­ший всем людям путь к спасению. Нельзя сказать, что это спасение уже было осуществлено через жизнь Иисуса — значение его жизни в том, что он дал решающий пример, следуя за которым человечество само добьется своего спасения. В «Страстях по Андрею» история Иисуса рассматрива­лась почти исключительно в свете идеи жертвенности, вырастающей из осознания каждым своей вины перед другими людьми и перед всем миром;
соответственно, следование завету Иисуса представало как готовность к самопожертвованию, как цепь актов самопожертвования, осуществляемых ради других и «передаваемых" от одного человека к другому (эта тема, как мы видели, прослеживается и в "Зеркале").
В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим теперь для Тарковского не в его наиболее известном и тра­гическом итоге, а в незаметном, но не менее существенном жизненном содержании — как пример послушания перед бытием, служения бытию. В истории Иисуса важен не только подвиг последних минут его жизни, ведь в возможном подражании ему есть большой риск самовознесения (само слово «подвиг» — из лексикона нашего традиционного отношения к миру), но и терпеливость и методичность учительского призвания. Дело Иисуса живо и развивается, пока живы ученики этого дела, пока оно передается в незаметном жизненном служении и послушании от учителя к ученику.
И суть этого процесса не меняется от того, что сам Иисус был совер­шенным человеком, в то время как уже его ближайшие ученики оказались далекими от совершенства (вспомним хотя бы Петра). Принятие послуша­ния и готовность пройти свою часть Пути уже делает человека причаст­ным высшей доле, и даже если он сохраняет на себе печать своего неиско­ренимого несовершенства, он способен в свою очередь передать достигну­тое им дальше, своим ученикам, чтобы и они внесли свой вклад в то общее дело, начало которому положил Иисус и которое способно спасти всех и вся, Об этом, в частности, и повествует фильм Тарковского.
Рассказывая о своей судьбе, Сталкер дает понять, что он был учеником Дикообраза, и уважительно называет последнего Учителем. Почти одно­временно с этим мы узнаем, что Дикообраз изменил своему призванию и однажды пришел в Зону с корыстными целями, более того, ради этого по­губил своего собственного брата. Сам Сталкер в один из моментов своего пути совершает весьма двусмысленный в моральном отношении поступок: он, подсовывая две длинных спички Писателю, заставляет его «по жребию» идти в тоннель, прозванный за его опасный характер «мясорубкой».
Однако в Зоне теряют свой привычный смысл не только «незыблемые» законы бытия, устанавливаемые научным разумом, но и привычные нам этические законы, которые ведь также обязаны своим существованием всечеловеческому разуму и его «рассудительности». Если использовать терминологию философской концепции С. Кьеркегора (в русской филосо­фии ее активно использовал Л. Шестов), можно сказать, что в Зоне чело­век обязан преодолеть не только свои представления о «необходимости», господствующей в природном мире, но и свои привычные представления об «этическом». В Зоне отношения с бытием и с другими людьми строятся на иных основаниях, чем в привычном мире, основанном на законах Необ­ходимости и Этики.
Для Кьеркегора «необходимость» и «этическое» преодолеваются в «ре­лигиозном», преодолеваются истинной верой, которая означает соедине­ние с Богом; через это соединение «отменяются» законы природы и чело­веческой морали. Мировоззрение Тарковского в одних элементах близко к концепции Кьеркегора (и Л. Шестова), но в других — носит существенно иной характер. Здесь также предполагается, что есть высший уровень от­ношений человека с реальностью, который также можно назвать «религи­озным»; однако, как мы помним, в мире фильмов Тарковского «Бог умер», и на этом уровне человек обретает единство не с всемогущим и благим Бо­гом, а с ветхим бытием — именно ему он подчиняется, отказываясь следо­вать законам необходимости и этики. У Кьеркегора в сфере «религиозно­го» человек восходил к Богу и его более совершенному бытию — у Тарков­ского на «религиозном» уровне, на уровне искренней веры, человек, на­оборот, «нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытает­ся исправить его несовершенство. При этом нарушение законов этики озна­чает не подчинение более «возвышенным» законам, а всего лишь призна­ние того, что главным для человека теперь является не его «субъективное» бытие и не его индивидуальные цели, а само бытие, бытие как таковое. И если ради удержания его от хаоса и абсурда требуется пожертвовать своей этической праведностью, человек обязан сделать это: содержащий­ся здесь риск оправдан тем, что в результате открывается возможность расширить сферу бытия, в которой удалось покорить хаос и внести смысл и целесообразность в стихию абсурда.
Именно так ведет себя Сталкер по отношению к своим попутчикам и. в первую очередь, по отношению к Писателю, поскольку, как выясняется, Писателю суждено стать учеником Сталкера, подобно тому как сам Сталкер когда-то был учеником Дикообраза. Посылая Писателя вперед в самые опасные моменты их похода по Зоне (используя для этого даже об­ман, когда он подсовывает Писателю две одинаковых спички в качестве ^жребия»), Сталкер выполняет главное дело — он проверяет способность Писателя быть учеником, т- е- способность стать таким же сталкером, как он сам, способность занять правильную позицию по отношению к бытию, способность пройти свою часть Пути. Если бы Писатель не прошел эту проверку, а, например, погиб бы в «мясорубке», Сталкер не был бы ни в чём виноват: отваживаясь на поход в Зону, Писатель сам решился на ис­пытание по самой высокой мере, где цена — жизнь и смерть.
Истинная цель всего похода, который предпринимает Сталкер вместе с Профессором и Писателем, раскрывается в его словах, которые можно рассматривать как своего рода «молитву» ветхому бытию: «Пусть испол­нится то, что задумано, пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями: ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душев­ная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром, а главное — пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что сла­бость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево раетет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому что отвер­дело —то не победит». Он должен заставить своих попутчиков стать «сла­быми» и «гибкими», такими, как он сам, чтобы они научились слушать и слышать бытие. Именно таков ответ на недоуменный вопрос Профессора, заданный им на пороге «комнаты желаний», после того как он осознал, что нет никаких достоверных свидетельств «чудесных» свойств этой комнаты:
«Тогда я вообще ничего не понимаю, какой же смысл сюда ходить?..»
«Комната желаний» занимает особое место в идейной структуре филь­ма, являясь как бы символом той странной «религии», послушником кото­рой выступает Сталкер. Хотя именно эта комната формально является це­лью всех трех путешественников, стоя перед входом в нее, никто из них не может понять, почему он поверил в нее, не может вспомнить ни одного примера, когда эта комната исполнила бы чьи-нибудь желания, кроме слу­чая с Дикообразом. Но Дикообраз получил совсем не то, что хотел полу­чить, и пребывание в комнате желаний кончилось для него жизненной тра­гедией и самоубийством. Комната, где исполняются желания, — это объект веры, а не знания, это мечта человека о гармонии с бытием; ее можно рас­сматривать как форму веры во всемогущего Бога, управляющего миром-Но эта вера и эта мечта оказываются неисполнимыми. Зона — это мир умершего Бога. Без веры человек не может жить, но объект этой веры не обязательно является реальным, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой человека в реальность совершен­ства- «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, — кричит Стал­кер Профессору, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать "комнату желаний", — это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что». Хотя, придя сюда, человек вовсе не получит исполне­ния своих желаний, надежда, живущая в нем, не умрет, а окрепнет, по­скольку человек получит больше, чем просто исполнение желаний: он поймет, что все его прежние желания лживы и только уводят его от себя само­го и от подлинного смысла жизни. Здесь он заново научится желать, и его новые желания будут совершенно непохожими на прежние.

Именно такой духовный путь проходит в Зоне Писатель. В своем пер­вом появлении в фильме он предстает как почти циничный человек, сам не очень ясно понимающий, зачем он идет в Зону. Своей судьбой он наглядно демонстрирует тот тупик, в который ведет человека последовательное ис­поведание традиционной идеологии «покорения» мира. Модный литератор, Писатель добился всего, что только может пожелать человек в мире кон­куренции, в мире, где главное — борьба за материальное и духовное пре­восходство. Но окончательная и полная победа в этой борьбе оборачивает­ся для него духовным кризисом. Он оказывается достаточно глубокой и чуткой личностью, чтобы понять бессмысленность всех своих успехов, их губительность для чего-то самого главного в душе, без чего жизнь полно­стью теряет смысл. Пытаясь сохранить эту непонятную ему самому духов­ную глубину, он и идет в Зону, надеясь с помощью «комнаты желаний» обрести душевное равновесие, обрести самого себя. Как ни странно, но его случай — это как раз тот, о котором кричит Профессору Сталкер: Зона — это единственное место, куда можно прийти, «если надеяться больше не на что». Неудачник, ничего не имеющий в жизни, всегда может надеяться, что его судьба изменится и ему будут дарованы какие-то жизненные блага. Но человек, достигший всего, чего только можно желать в этой жизни, и, несмотря на это, испытывающий пустоту в душе, не находящий опоры для своего существования в мире, — это как раз тот, кому уже, действительно, не на что больше надеяться, кроме как на чудо. И самое парадоксальное, что это чудо свершается в Зоне, правда, совсем не в том смысле, как мог бы предполагать сам Писатель.
В отличие от Профессора он поначалу скептически относится ко всем рекомендациям и требованиям Сталкера и ведет себя в Зоне так же точно, как в мире вне Зоны. Его поведение и едкие, ироничные замечания по пово­ду осторожности и предусмотрительности Сталкера отдают явным циниз­мом, и кажется, что если Зона, как уверяет Сталкер, «наказывает» слиш­ком самоуверенных и неосторожных людей, Писатель должен очень быст­ро почувствовать ее суровый «нрав». Однако вскоре мы начинаем осозна­вать удивительную вещь: под маской цинизма в Писателе скрыта почти Детская непосредственность и искренность, скрыты те самые «слабость» и «гибкость», которым пытается научить своих попутчиков Сталкер. Уже в первом столкновении со странным «характером» Зоны выясняется, что Зона готова «терпеть» его выходки и только «предупреждает» его от безрассуд­ных поступков. Именно в этот момент он встает на путь ученичества и начинает понимать, что предстоящие испытания способны вывести его на новый жизненный путь и дать ту надежду, о которой он уже почти и не мечтает.
Подобно сказочным героям, Писатель трижды проходит проверку Зо­ной. Сначала он отваживается на то, что, по словам Сталкера, всегда ве­дет к гибели, — он пытается прямым путем пройти к «комнате желаний». Но Зона не «наказывает? его, а «предупреждает», причем предупреждает его собственным голосом. Если мы вспомним, что в Зоне окружающая че­ловека действительность предстает в качестве точного отражения самых глубоких тайников его души, можно сказать, что в этом эпизоде выявляет­ся подлинная суть Писателя как осторожного и ответственного чело­века; по существу, с этого момента Зона становится^его вторым «я», имен­но он своим состоянием определяет все происходящее в Зоне, и его путь оказывается как бы путем к истокам своей личности- Второй раз Писатель благополучно проходит испытание, когда они вместе со Сталкером попа­дают в ловушку «сухого тоннеля». Поскольку с ними нет Профессора, имен­но Писатель, которого Сталкер всегда посылает вперед, делает «ловушку» «проходимой», т.е. вновь доказывает соответствие своих духовных устрем­лений самым глубоким тенденциям бытия. Наконец, третье испытание он проходит в «мясорубке», и оно оказывается главным. В конце концов Стал­кер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутни­ками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти "мясорубку", то это вам, а уж мы — за вами».
Нужно отметить, что роль Писателя стала актерским шедевром Анато­лия Солоницына: ему удалось создать удивительно глубокий образ, весь построенный на контрастах, — образ человека, нарочито демонстрирую­щего свое неверие и в то же время несущего в себе почти невозможную, нестерпимую жажду веры. Писатель не только обретает эту веру — он ста­новится ее главным апостолом, становится тем Учителем, который поведет новых учеников по пути к Истине. Это становится ясным после того, как Сталкер посылает Писателя в «мясорубку», в самое страшное место Зоны. Писатель пытается возражать против того, чтобы и в этот раз идти первым, поскольку во всех предыдущих случаях именно его Сталкер посылал вперед и Писатель безропотно подчинялся его указаниям. Тогда Сталкер предлагает тянуть жребий и обманывает Писателя, подсовывая две одинаковые длинные спички. Как выясняется позже, тот понял, что его обманывают, однако и в этом случае подчиняется Сталкеру, поскольку уже осознал, что должен пройти до конца путь «ученичества», уже пред­чувствуя своё особое предназначение, которое должно стать явным в Зоне. Его согласие идти в длинный тёмный тоннель, в «мясорубку», — это согласие пожертвовать собой, согласие на ту роль, которую ему предна­значил Сталкер, — роль последователя и преемника Иисуса Христа. Его долгий, мучительный путь в тоннеле предстает как аналог и символ пути на Голгофу (в середине пути Писатель поскальзывается и падает, по­добно тому как упал под тяжестью креста Иисус), а произошедшее после выхода из тоннеля странное событие — единственный показанный в филь­ме пример воздействия Зоны на человека — как аналог смерти и воскре­сения Иисуса.
После выхода из тоннеля Писатель поднимается по лестнице в боль­шую комнату, всю покрытую маленькими песчаными барханами, и, нару­шив запрет Сталкера, пытается пересечь ее. В этот момент с ним и проис­ходит фантастическая метаморфоза. Он зажмуривается от ослепитель­ного света, а затем происходит нечто загадочное: неизвестно откуда взяв­шаяся черная птица летит над песчаной поверхностью и в конце своего полета исчезает, после чего полет повторяется, и теперь уже птица, закан­чивая его, садится на песок и неподвижно сидит в дальнем конце комнаты. После этого мы видим Писателя, в нелепой, неестественной позе лежаще­го рядом с каким-то колодцем, выполненным в виде огромной металличе­ской трубы, уходящей глубоко в землю. Медленно поднимаясь — воскре­сая — он произносит слова, в которых подводит итог прошлой жизни, на­всегда расставаясь с ней: «Вот еще эксперимент... Эксперименты, факты, истина в последней инстанции... Фактов вообще не бывает, а здесь и по­давно. Здесь все кем-то выдумано, это чья-то идиотская выдумка, неужели вы не чувствуете. Вам, конечно, до зарезу нужно знать чья... а почему? Что толку от ваших знаний, чья совесть от них заболит, моя? У меня нет сове­сти, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана; дру­гая сволочь похвалит — еще рана, Душу выложишь, сердце свое выло­жишь — сожрут и душу и сердце; мерзость вынешь из души — жрут мер­зость... Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать, если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавлива­ния геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше, —да не нужен я никому... Ведь я думал переделать их, а передела­ли-то меня, по своему образу и подобию. Раньше будущее было только про­должением настоящего, а все перемены маячили где-то там за горизонта­ми, а теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать, они только жрут!» Особенно многозначны послед­ние слова о том, что теперь «будущее слилось с настоящим»: ведь это озна­чает наступление «последних времен», и осознание этого предполагает при­нятие абсолютной ответственности за судьбу гибнущего мира.
Итог всего произошедшего подводит краткий диалог Писателя и Стал­кера. «Ну и везет же вам, — восторженно произносит Сталкер, — Боже мой, да теперь... теперь вы сто лет жить будете!» — «Да, — устало отве­чает Писатель, — а почему не вечно, как Вечный Жид?»

Здесь ещё раз нужно вспомнить, что Зона — это мир ветхого бытия, мир умершего Бога, поэтому даже воскресение в таком мире — это еще не гарантия вечной жизни и абсолютного совершенства. Даже величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, здесь не ста­новится радостным и просветляющим событием, как это было в мире геро­ев «Страстей по Андрею»; здесь это, скорее, тяжкая необходимость, всего лишь очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению. Судьбой «воскресшего» апостола оказывается не торжество победы и на­слаждение обретенной славой и могуществом, но новые тяготы преодоле­ния смерти и несовершенства, новые, нескончаемые усилия по удержанию бытия на грани его «тихого» Апокалипсиса и новый, бесконечный, путь че­рез «мясорубки» и «ловушки» Зоны, через «пропасти» и «бездны» ветхого бытия. Возникающий в последних словах Писателя образ евангельского пер­сонажа, обреченного на вечное странствие по миру, на вечное и неизбыв­ное беспокойство, становится необходимым дополнением к канониче­скому образу Иисуса Христа, той необходимой «поправкой» к его образу, которая диктуется странными законами Зоны, законами ветхого бытия.
Чуть позже, уже у самого порога «комнаты желаний», Писатель наде­нет на себя самодельный терновый венец, и перед нами предстанет редкое для Тарковского прямое указание на главную смысловую линию фильма. Пройдя короткий, но насыщенный путь ученичества у своего учителя Сталкера, повторив в странных условиях Зоны самопожертвование Иисуса, пройдя через обращение и преображение, Писатель становится тем чело­веком, который лучше других знает Зону и понимает смысл ее отношений с человеком. Именно он разъясняет этот смысл Сталкеру и Профессору перед входом в «комнату желаний». «Да ты просто юродивый, — говорит он Сталкеру, — ты ведь понятия не имеешь, что здесь делается... Вот поче­му, по-твоему, повесился Дикообраз?» — «Он в Зону пришел с корыстной целью, — отвечает Сталкер, — и брата своего сгубил в "мясорубке" из-за денег». — «Это я понимаю, — продолжает Писатель, — а почему он все-таки повесился, почему еще раз не пошел, теперь уж точно не за деньгами, а за братом, а? — как раскаялся?.. Да здесь он понял, что не просто жела­ния, а сокровенные желания исполняются... а что ты там в голос кричишь... здесь то сбудется, что натуре твоей соответствуют, сути, о которой ты по­нятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет... Дикобраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу — дикообразово; а совесть, душевные муки — это все при­думано, от головы. Понял он все это и повесился...»
Отказываясь после этого идти в «комнату желаний», он объясняет это тем, что не хочет «дрянь», накопившуюся в душе, «никому на голову выливать». Однако чуть раньше (после «мясорубки») гораздо более точную ха­рактеристику Писателя, как итог их похода через Зону, дает Сталкер: «Вы, наверное, прекрасный человек, я, правда, и не сомневался, но все же вы такую муку вытерпели...» Истинная причина его отказа точно та же, что и у Сталкера, который никогда не входит в эту комнату. Пройдя через Зону, Писатель стал другим человеком — таким же, как Сталкер, по сути, сам стал сталкером. И с точки зрения той новой позиции, которую он занял по отношению к бытию, смысл понятия «желание» стал для него принципиаль­но иным, — теперь это обозначение всего ложного и иллюзорного в преж­ней его жизни, отброшенной раз и навсегда. В этом и состоит настоящий смысл существования «комнаты желаний»: человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображе­ния своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний — подлин­ных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, — и это станет крахом всего его бытия, его гибелью.

Позже, в эпилоге, в беседе со своей женой, Сталкер скажет очень рез­кие слова о своих попутчиках, однако очевидно, что эти слова относятся не к ним (тем более, что они противоречат другим не менее искренним его высказываниям), а ко всем окружающим людям, ко всему человеческому миру, построенному на техническом разуме и силе. На самом деле он вы­полнил дело всей своей жизни — обрел наконец такого ученика, который смог пойти дальше своего учителя.

В эпилоге фильма мы вновь видим тот бар, в котором в самом начале картины герои готовились к походу через Зону. Жена Сталкера сажает Мартышку, их увечную, не способную ходить дочку, на скамейку и захо­дит внутрь, где Сталкер, Профессор и Писатель молча стоят вокруг столи­ка. Хотя эта сцена повторяет начало пролога, сразу же бросается в глаза совершенно иной колорит изображения. Теперь он светло-коричневый, кажется, что этот несовершенный и, по-видимому, обреченный мир на мгно­вение «просветлел», обрел большую прозрачность по сравнению с тем со­стоянием, в котором он пребывал в начале. Можно было бы даже назвать это «преображением», если бы это не было столь далеко от того, что обыч­но подразумевается под этим словом и что сам Тарковский мыслил в нем, снимая финал «Страстей по Андрею». Теперь свершившееся «преображе­ние» слишком незначительно, почти незаметно, но иного не дано: у нас не остается ничего другого, как только верить в то, что этот маленький сдвиг в структуре бытия не пропадет, а получит развитие, будет дополнен новы­ми, столь же исчезающе малыми сдвигами, которые в сумме уведут мир от кажущегося неотвратимым конца. И этому могут помочь только новые по­ходы в Зону, новые усилия по «приручению» бытия, новые акты самопо­жертвования, в которых человек отдает себя ради «скрепления» распадаю­щегося мироздания.
Всё, на что он может опереться, — это безрассудная, необоснованная вера и надежда. Об этом говорят в эпилоге и Сталкер, и его жена. «Никто не верит, — подавляя слезы, говорит Сталкер, — не только эти двое, ни­кто. Кого же мне водить туда?.. Господи, самое страшное, что не нужно это никому, что никому не нужна эта комната; и все мои усилия ни к чему... Не пойду я туда больше ни с кем». — «Ну, хочешь, я пойду с тобой, туда... — говорит жена Сталкера, — хочешь? Думаешь, мне не о чем будет попро­сить?» — «Нет, это нельзя...» — «Почему?» — «Нет, нет... А вдруг у тебя тоже ничего не выйдет...» В той вере, ради которой живет Сталкер, больше сомнения, чем надежды, но другой уже не может быть в этом мире; и оста­ется только раз за разом с упорством Сизифа идти вперед и вперед.
И все-таки финал фильма скорее оптимистичен, чем пессимистичен. Если последние слова Сталкера — о невозможности твердой веры и насто­ящей надежды, то его жена говорит как раз о той настойчивости веры, в ко­торой и рождается подлинная надежда. Обращаясь прямо к зрителям (при­ем, абсолютно нехарактерный для Тарковского), она говорит о своей жиз­ни и о своей любви, которая и является последним оплотом среди разра­зившихся в мире катастроф. «Вы знаете, мама была очень против, вы ведь, наверное, уже поняли. Он же блаженный, над ним вся округа смеялась, а он растяпа был, жалкий такой. А мама говорила: "Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант, и дети, вспомни, какие дети бывают у сталкеров", А я, я же, я даже и не спорила, я и сама про все это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей. А только что я могла сде­лать, я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много. Ну, только уж лучше горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А, мо­жет быть, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: "Пойдем со мной"; и я пошла и никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много и страшно было и стыдно было. Но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. А если бы не было в нашей жизни горя, то лучше не было бы, хуже было бы, потому что тогда и счастья тоже не было бы и не было бы надежды».
Именно женская, «слепая» любовь в гораздо большей степени, чем мужской расчет и мужская разумная вера доказывает, что в мире еще есть что-то прочное, что-то такое, на что может опереться тот, кто готов отдать всю свою жизнь ради спасения всех. И нет сомнений, что Сталкер еще вер­нется в Зону и поведет туда новых послушников своей веры и эта вера не иссякнет. И, быть может, когда-нибудь он сам или его преемники найдут человека с такими сильными и искренними желаниями, что он сможет вой­ти в заветную комнату и совершить то, о чем постоянно думает, но чего боится и не смеет сделать Сталкер. — сможет пожелать невозможного и совершить невозможное. Недвусмысленный намек на приход такого чело­века, Спасителя, дает образ дочери Сталкера. Её прирожденное уродство тяжкой виной лежит на совести Сталкера, но в ней же обнаруживается парадоксальное воплощение его мучительной веры.

Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенной, чудесной.
Когда их приподнимешь вдруг
И словно молнией небесной
Окинешь бегло целый круг.
Но есть сильней очарованье:
Глаза потупленные ниц.
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.

Мартышка с такой недетской страстью читает эти стихи Тютчева, что становится понятным: это человек той породы, о которой только мечтает Сталкер. Демонстрируя телекинетические способности, передвигая взгля­дом предметы на столе, она показывает, какие возможности таятся в ее ущербном, уродливом теле. В ней, в ее будущем кроется та надежда, о ко­торой говорит Сталкер и его жена. И летящий по воздуху пух, который в других фильмах Тарковского обозначал раскрытие «мира вечности», теперь, возможно, свидетельствует о рождении прочных, благих сил в бытии, спо­собных со временем осуществить окончательное преображение. Востор­женные, ликующие звуки «Оды к радости», прорывающиеся из ритмично-хаотичного шума проходящего поезда, намекают на это грядущее преобра­жение, которое сделает мир по-настоящему иным.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Re: "Сталкер"

Сообщение paia » 19 фев 2011, 12:13

«Сталкер» Дневниковые записи с комментариями. Часть №1. Ольга Суркова.

19 января 1977 года

Проба Неёловой на роль жены Сталкера.

Андрей Тарковский. Роль это небольшая, но очень для меня важная.

Марина Неёлова. А что вы имеете в виду? Ведь ее можно по-разному повернуть.

А. Тарковский. Через эту роль должно стать ясным, что все претензии героев к жизни и ломаного гроша не стоят. Мы хотим доказать, что все их метания «в поисках истины» — суета. Жена появляется в конце, чтобы самим своим существованием продемонстрировать, что ничто — ни наука, ни искусство — не имеет никакой ценности, кроме простой жизни как таковой. Хотелось бы, чтобы через свой монолог вы передали нам отношение к мужчинам, как к заблудшим детям. Ваша героиня всё точно о них знает, видит их насквозь. К финалу герои приходят с перебитыми хребтами, и она может утешить их, объяснить что к чему. Но в этом нет её превосходства — просто она естественно владеет самым главным секретом жизни, который им пока недоступен. В момент монолога ваша героиня не знает, жив ли ее муж или он не вернётся, один он пошел в Зону или вместе с кем-то. Сегодня проба, и я не хочу наваливать на вас какие-то специальные задачи, но если бы вам удалось найти нужное состояние… Может быть, начать с испуга, а потом, когда ваша героиня увидит вернувшихся героев, ей захочется их как-то «поднять» над ситуацией. Но в этом не должно быть гордости как таковой — ею руководит любовь. И всё остальное в конечном счете — результат этой любви. А конкретная задача может всё испортить. Муж вашей героини — человек духовно слабый, но тем не менее она более всего боится потерять его расположение. Нужно, чтобы актриса могла на самом деле испытать это чувство, то есть инстинктивное материнское чувство. Это мудрость, такая интеллигентность крестьянская, идущая как бы от земли. Потому что сама она неинтеллигентна, но идёт от своего живота. А вот «интеллигентная» так не смогла бы — она так не чувствует. Мне хотелось бы только одного — чтобы вы не старались выстраивать монолог умозрительно.


31 января

Просмотр кинопробы Алисы Фрейндлих на роль жены Сталкера. С моей точки зрения, Фрейндлих играет сдержанно, сурово и благородно. Верю, что это уставшая женщина, много пережившая, но поверить, что когда-то и «счастье» было, трудно.

Андрей в восторге. Фрейндлих утверждена. Может быть, именно эта проба будет использована в готовом фильме.


Отсюда.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Лучшая книга о Тарковском

Сообщение paia » 19 сен 2013, 08:54

Книга нашего университетского профессора Игоря Ивановича Евлампиева о Тарковском вышла полгода назад вторым изданием в Уфе. Могу сказать, что Игорь Евлампиев сейчас несомненно крупнейший знаток творчества Тарковского. И книга его удивительная, здесь произведён детальный, многостраничный разбор всех фильмов АТ, причём сделано это просто блестяще! :D

Евлампиев, Игорь Иванович. Художественная философия Андрея Тарковского. - 2-е изд., перераб. и доп. -Уфа : ARC, 2012. - 471 с.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

так видит молодой православный священник

Сообщение paia » 29 авг 2014, 22:11

"Зона Тарковского живет по законам духовного мира.

...захламленность Зоны не банальный беспорядок, а скорее прием, который показывает, что она живет иначе, не подчиняясь законам земной логики. То же можно сказать о пространственных искажениях. Реальность Зоны – реальность иконы, нарушение всех мыслимых законов земного бытия, а также символ невыразимости законов мира духовного."

Полностью: http://www.bogoslov.ru/text/2886856.html
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер

Re: "Сталкер"

Сообщение paia » 31 июл 2015, 14:15

Вчера, спустя несколько лет, пересмотрел любимый фильм :Yahoo!:

Грандиозное кино.

Даже после 13-го просмотра есть немало вопросов :good:

Нашёл мелкую ошибку у Евлампиева: Когда Писатель на мгновение останавливается, раздается странный треск, словно рвется огромная паутина, затем через экран сверху-вниз падает что-то подобное обрывку этой огромной паутины и звучат резкие слова, произносимые голосом Писателя: «Стойте, не двигайтесь!» Нет, там голос не Писателя.


Лучшее издание на DVD - "RusCiCo" (а не хвалёный "Крупный план"!). Подробнее.
Аватар пользователя
paia
Администратор
 
Сообщений: 4639
Зарегистрирован: 07 май 2009, 01:17
Откуда: Питер


Вернуться в Отзывы о фильмах

Кто сейчас на форуме

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 2

cron