Упадок кино
Столетнее существование кинематографа напоминает жизненный цикл: неизбежное рождение, затем накопление сил, триумфальное движение вперед и тот позорный, но необратимый упадок, который мы наблюдаем в последнее время. Конечно же, и в современном кино можно найти нечто, достойное внимания. И это не будет исключением, просто нужно помнить, что цикличность—естественное развитие любого искусства. Но подобные фильмы и впрямь должны быть нарушением тех норм и той практики, которые главенствует сейчас в кинопроизводстве всего мира — капиталистического и якобы капиталистического. Заурядные же фильмы, фильмы, сделанные исключительно в развлекательных (то есть коммерческих) целях, настолько изумительно бездарны, что подавляющему их большинству не удается найти отклика даже у той аудитории, на которую они цинично рассчитаны. В то время как главная цель кинематографа сейчас, — более чем когда-либо, — создать значительное, единственное в своем роде произведение, — коммерческое кино сделало своей политикой вторичное кинопроизводство, бесстыдные манипуляции, подтасовки и перетасовки искусства, воодушевленные надеждой на повторение успехов прошлых лет. Теперь для охвата как можно большей аудитории создается не оригинальное кино, а своего рода римейк… Кинематограф, когда-то провозглашенный искусством XX столетия, оказывается теперь, под конец века, искусством болезненно разлагающимся.
Возможно, однако, что умирает не кино, а синефилия: особое чувство любви, рождённое кинематографом. Каждое искусство плодит своих фанатиков. Любовь, которую вызывало кино, была отлична от любой другой. Она была рождена той убежденностью, что кинематограф — искусство, непохожее ни на одно другое: предельно современное, вызывающе доступное, поэтичное и таинственное, эротичное и нравственное — всё одновременно. Кинематограф — как религия и вера — имел своих апостолов. Кинематограф был крестовым походом. Кинематограф был мировоззрением. Любители поэзии, оперы или балета признают право на существование чего-то помимо поэзии, оперы и балета. Но влюбленные в кино ничего, кроме кино, не признавали. Они считали, что фильмы заключают в себе целый мир и каждую его деталь в частности — да так оно и было. Кинематограф, в один и тот же момент, был книгой искусства и книгой жизни.
Как известно, рождение этого нового искусства сто лет назад было рождением двойным. Примерно в 1895 г. было изобретено два архетипа фильмов, две модели запечатления, две модели того, чем может быть кино: копия реальной, несрежиссированной жизни (братья Люмьеры) — и вымысел, уловка, иллюзия, фантазия (Мельес). Но между ними нет и никогда не было противостояния. Суть в том, что для первых зрителей запечатление камерой самого обычного события (сюжет Люмьеров «Прибытие поезда») — был именно настоящим фантастическим переживанием. Кинематограф родился в удивлении: в удивлении от того, что реальность может быть запечатлена столь мгновенно и непосредственно. И весь кинематограф есть попытка сохранить и повторить это великое удивление.
Всё в кино начинается именно с того момента, когда сто лет назад на станцию вкатился поезд. И люди до сих пор точно также вбирают в себя фильмы, как тогда, когда они кричали от страха и пригибались, думая, что локомотив раздавит их прямо сейчас. До тех пор, пока телевизор не отвлек зрителей от кинотеатров, именно оттуда еженедельно вы узнавали (или пытались узнать) как ходить, курить, целоваться, драться и грустить. Фильмы учили вас быть привлекательными, например… плащ выглядит очень эффектно даже в ясную погоду. Но те новые знания и впечатления, с которыми вы уходили домой, были лишь частью куда более значительного опыта растворения в других лицах, погружения в те жизни, которые не были вами прожиты—в жизни, которые были прожиты не вами… Это и есть наивысшая степень желания, воплощенная в кино-опыте. Пленение экраном, растворение в нем, — это было куда насущней и значительней тех навыков, которые вы приобретали для себя из фильмов. Вы хотели, чтобы фильм Вас похитил.
Первая ступень (и первое условие) такого похищения — переполненность образом, потрясение его физическим существованием. Весь ритуал «похода в кино», присутствия в кинотеатре, был единственно возможным способом достижения такого состояния. Если вы видели великий фильм только по телевизору — вы не видели этого фильма. (Более того: это верно даже для фильмов, сделанных для ТВ, например, для «Берлин, Александерплац» Фассбиндера, или для фильмов серии «Отчизна» Эдгара Райтца). Это вопрос не только размеров картинки: несоразмерности, несоизмеримости большего, чем вы сами, изображения в кинотеатре и меньшего — в телевизионной коробке. Расконцентрированность внимания в домашнем пространстве абсолютно неприемлема для кино. Фильмы больше не имеют стандартного формата, а домашние экраны могут быть величиной с гостиную или спальню. Но вы все равно находитесь в гостиной или спальне, один или с членами семьи. Чтобы быть похищенным, вы должны находиться в кинотеатре, в темноте среди других безымянных незнакомцев.
Теперь никакая скорбь не воскресит эти исчезнувшие, возбуждающие тело и мысль, церемонии тёмного зала. Снижение кинематографии до каких-то агрессивных картинок, до бесчестной манипуляции изображением (всё более быстрая смена изображений) — чтобы сделать его более захватывающим, более цепким, — породило развоплощённый, легковесный кинематограф, не требующий серьезных умственных затрат. Изображение теперь появляется в любых размерах и на любых поверхностях: на экране кинотеатра, — но и на домашних экранах, от самых миниатюрных до самых огромных, на стенах зданий или на мега-экранах над спортивными аренами. Всеохватная вездесущность этих движущихся картинок погребла под собой критерии оценки и разграничения кинематографа как искусства — и кинематографа как развлечения, существовавшие когда-то у людей.
В первые годы существования кино не было разделения между этими двумя формами. Все фильмы немого периода — от шедевров Фейада, Гриффита, Дзиги Вертова, Пабста, Мурнау и Кинга Видора и до самых простых мелодрам и комедий—все было сделано на высочайшем художественном уровне — сравнительно со всем последующим. С приходом звука изображение теряет большую часть своего блеска и поэзии, коммерческие стандарты словно бы стягиваются в петлю. Эта голливудская система кинопроизводства преобладала около 25 лет (примерно с 1930 до 1955).
Большинство незаурядных режиссеров, вроде Эриха фон Штрогейма или Орсона Уэллса, были подавлены ею и, в конце концов, вынужденно отправлялись в творческое изгнание за океан — где в большей или меньшей мере уже существовала такая же система, хотя и с более скромным бюджетом. Лишь во Франции в этот период было потрясающее количество отличных фильмов. Затем, в середине 50-х, снова поднял голову авангард, исходящий из идеи итальянского послевоенного кино — кинематограф как ручная работа. Было снято ослепительное количество ни на что не похожих, страстных фильмов, достигающих высочайшего накала серьезности, с совершенно новыми актерами. Эти фильмы отправлялись на кинофестивали, которых становилось все больше и больше, и оттуда, увенчанные наградами, в кинотеатры по всему миру. Та золотая пора продолжалась не более двадцати лет.
Наступил тот самый момент в столетней истории кинематографа, когда ходить в кино, думать о кино, говорить о кино сделалось среди студентов и просто молодых людей насущной необходимостью. Вы влюбляетесь не просто в актеров, но в сам кинематограф. Синефилия стала очевидной в 50-х во Франции: её главным форумом был легендарный журнал «Кайе дю Синема»; за ним, не менее страстно, последовали журналы в Германии, Италии, Великобритании, Швеции, Америке и Канаде. Её храмами, распространившимися по всей Европе и Америке, явились множество синематек и клубов, специализировавшихся на старом кинематографе и режиссерских ретроспективах. 60-е и начало 70-х было временем самого лихорадочного хождения в кино, временем круглосуточной синефилии, всегда озабоченной поиском места как можно ближе к большому экрану, идеально — в третьем ряду, в центре. «Нельзя жить без Росселлини» — говорит герой фильма Бертолуччи «Перед революцией» (1964). Так оно и было.
Синефилия — как источник ликования и триумфа в фильмах Годара и Трюффо, раннего Бертолуччи и Зиберберга или угрюмых стенаний в некоторых последних фильмах Нанни Моретти — была уделом Западной Европы. Великие режиссеры «другой Европы» (Занусси в Польше, Ангелопулос в Греции, Тарковский и Сокуров в России, Янчо и Тарр в Венгрии) и великие японские режиссеры (Одзу, Мидзогути, Куросава, Осима, Имамура) не имели к ней такой склонности — возможно, оттого, что и в Будапеште, и в Москве, и в Токио, и в Варшаве, и в Афинах не было возможности получать синематечное образование. Особенностью синефильского восприятия является то, что оно с одинаковой страстью впитывает и принимает как авторское кино, так и популярное. Таким образом, европейская синефилия с большой нежностью относилась к фильмам серьезных голливудских режиссеров расцвета студийной системы: так, Годар любил Говарда Хоукса, а Фассбиндер — Дугласа Сирка. Конечно, этот момент — когда родилась синефилия — был также моментом, когда голливудская студийная система развалилась. Было похоже, что кинематограф таки отыграл свое право на эксперимент; синефилы могли себе позволить пылать страстью (или сантиментами) к старому голливудскому жанровому кинематографу. Множество новых лиц пришло в кино, включая и поколение молодых кинокритиков из «Кайе дю Синема»; главной фигурой этого поколения, а точнее, вообще всех лет существования кино, был Жан-Люк Годар. Писатели вдруг оказались фантастически одаренными режиссёрами: Александр Клюге в Германии, Пьер Паоло Пазолини в Италии. (Тип писателя, обратившегося к режиссуре, на самом деле существовал и раньше: Паньоль в 30-х годах или Кокто в 40-х; но только в 60-х годах это сделалось нормой, по крайней мере, в Европе.) Кино возрождалось.
В те пятнадцать лет шедевры появлялись каждый месяц и казалось, так оно будет всегда. Как же давно это было, как это теперь далеко. По правде говоря, всегда был конфликт между кинематографом-индустрией и кинематографом-искусством, кинематографом-рутиной и кинематографом-экспериментом. Но он не был столь непреодолим, чтобы не создавались чудесные фильмы — иногда внутри, иногда вне мейнстрима. Теперь же баланс склоняется в сторону кинематографа-индустрии. Великий кинематограф 60-х и 70-х был совершенно отвергнут. Уже в 70-х Голливуд начал красть, а, воруя, и опошлять все находки монтажа и нарративного метода нового европейского и независимого американского кино. Вскоре, в 80-х, наступил катастрофический рост производственных расходов, который повлёк за собой общемировой пересмотр стандартов производства и распространения кинокартин в куда более принудительном порядке, чем раньше, и теперь уже в действительно мировом масштабе. Результат виден в незавидной судьбе многих великих режиссеров в последние десятилетия. Какое место сейчас занимает «белая ворона» вроде Ганса-Юргена Зиберберга, который прекратил ставить свои фильмы, или великий Годар, снимающий теперь видео по истории кино?
Вспомните другие примеры. Интернационализация системы финансирования и, следовательно, системы набора актеров оказалась роковой для последних двух картин Андрея Тарковского. Такие условия работы абсолютно неприемлемы и для двух прекрасных режиссеров, еще продолжающих работать: Кшиштофа Занусси («Структура кристалла», «Иллюминация», «Спираль», «Контракт») и Тео Ангелопулоса («Реконструкция», «Дни 36-го», «Комедианты»). А что теперь будет с Белой Тарром («Проклятие», «Сатанинское танго»)? И как, интересно, в примитивных условиях русского капитализма будет искать деньги Александр Сокуров?
С уверенностью можно сказать, что любовь к кино сошла на нет. Люди продолжают ходить в кино, некоторые даже интересуются им и ждут чего-то необычного, чего-то важного от фильма. Замечательные картины продолжают появляться: «Обнаженные» Майка Ли, «Америка» Джанни Амелио, «Судьба» Фреда Келемана. Но вы с трудом найдете, особенно среди юных, особенную, синефильскую любовь к кино, которая есть не просто любовь, но несомненный вкус (воспитанный жадностью к просмотру и пересмотру как можно большего количества лент великого прошлого кинематографа). Синефилия сама по себе сделалась предметом атак как нечто эксцентрическое, старомодное, снобистское. Для синефилии естественно, что фильмы уникальны, неповторимы, дарят вам волшебный опыт. Синефилия говорит нам, что голливудский римейк «На последнем дыхании» Годара не может быть столь же хорош как оригинал. Но синефилия не играет никакой роли в эпоху гипериндустриального кино. Ибо синефилия, столь разнообразная и эклектичная в своих страстях, не поможет, увы, в продвижении идеи, что фильм, прежде всего, поэтический объект, произведение искусства; и, значит, она не сможет подвигнуть художников и писателей, находящихся вне кинопроизводства, начать снимать кино. Вот то положение дел, которое должно быть изменено. Как уже было когда-то.
Если синефилия мертва, тогда фильмы мертвы тоже… неважно, сколько фильмов, пусть даже прекрасных, будет еще снято.
Но если кинематограф и может возродиться, то только через рождение новой любви к кино.
Журнал Esquire, ноябрь 2005; первая публикация в «Нью-Йорк Таймс», 1996; взято отсюда.
Переводчик Дарья Кружкова
_______________
*
Сьюзан Зонтаг (1933 - 2004) - одна из умнейших женщин в мире, писательница, блестящий критик, режиссер, публицист. 30 лет болела раком. Знаю её по дружбе с Бродским и интервью с Борхесом. Эссе Зонтаг нравились очень многим - перед эссеистикой Сюзан Зонтаг устоять не мог никто. Ее книги-эссе «Против интерпретации», «Болезнь как метафора», «О фотографии» заставили целое поколение по-новому думать о литературной критике, о болезни и смерти, о самой фактуре жизни, наконец.
Писала и про кино - о фильмах Бергмана, Брессона, Годара, Рене и др.
«Лучшие фильмы всех времен» по Сьюзен Зонтаг.
Многие хорошие фильмы остаются малоизвестными. Например, кто видел фильм Андрея Хржановского по прозе Бродского?