Есть хорошая книга философа:
Игорь Евлампиев. Художественная философия Андрея Тарковского, Алетейя, 2001 г., 349 стр.
Может быть, здесь можно скачать целиком:
http://padabum.com/d.php?id=208588Кусочек из неё о "Сталкере"Первый эпизод пролога показывает раннее утро в доме Сталкера. В кадре видны полуоткрытые двери и за ними кровать, на которой спят Сталкер, его жена и дочь. Медленное движение в сторону полуоткрытых створок двери словно вводит нас в мир Сталкера. Затем изображение резко меняется: мы видим снятый сверху маленький круглый столик, стоящий рядом с постелью, на котором лежит гнилой апельсин, стоит стакан с водой, небрежно разбросаны другие предметы. Камера начинает медленное движение влево, показывая спящих. Мы видим, что Сталкер лежит с открытыми глазами, сосредоточенно думая о чем-то. После этого камера совершает обратное движение — и теперь уже и жена Сталкера лежит с открытыми глазами. Наконец Сталкер, которого играет Александр Кайдановский, быстро встает с постели, одевается и выходит из комнаты в кухню. Мотив пробуждения, точно так же как изображения спящего героя, присутствуют во всех фильмах Тарковского, и всегда соответствующие фрагменты несут существенную идейную нагрузку. Сон — это не забвение себя, а раскрытие своей личности, соединение с бесконечным бытием, поэтому в состоянии сна для достаточно чуткого человека открывается истина о себе и обо всей реальности. Но в очередной раз изображая спящего героя, Тарковский не показывает нам его снов; только в середине фильма, во время «привала» трех путников, идущих к "комнате желаний», возникнет фрагмент, который можно интерпретировать как сон Сталкера. Однако и там мы не увидим ничего особенного, кроме самого спящего героя, причем различие между образом сна и реальностью будет минимальным, его фиксирует только различие цветной гаммы изображения: сон будет черно-желтым, подобным по колориту первому эпизоду пролога, показывающему комнату Сталкера. Это странное исчезновение «мира снов», безусловно, требует объяснения, поскольку во всех остальных фильмах этот «мир» выполняет очень важную функцию и отсутствие этой сферы должно быть вызвано какими-то очень существенными причинами.
Прежде всего нужно еще раз обратить внимание на то, что в самом первом фрагменте фильма Сталкер не спит — он лежит в постели с открытыми глазами. Подчеркнутое режиссером бодрствование героя, несомненно. не является случайным. Сталкер, как мы узнаем чуть позже, только Зону считает своим «домом» и только в Зоне чувствует себя в гармонии с собой и с действительностью. Именно поэтому он будет спать в Зоне, в то время как в своем «обычном» жилище он не спит даже тогда, когда спят все вокруг. В мире вне Зоны в силу радикальной неправильности его устройства Сталкер утрачивает контакт с «иными мирами», поэтому сон перестает быть важной составляющей его жизни, помогающей раскрыть смыслы своего существования, и превращается в чистое небытие, которое пугает своей близостью к смерти (именно об этой пугающей близости говорится в цитате из романа Сервантеса, которую воспроизводил Крис Кельвин в одной из сцен «Соляриса»),
С другой стороны, нужно отметить, что комната, где спят Сталкер и его семья, производит точно такое же впечатление, как и комната с загадочной «гостьей» из «Зеркала». Огромная пустая стена над кроватью, покрытая неровной штукатуркой, подсвеченная резким боковым светом, идущим из окна, создает сюрреалистическое впечатление пространства за пределами земного времени, как бы вырванного из естественных связей земной действительности. Как и весь мир вне Зоны, эта комната принадлежит «больному» бытию, окончательно утрачивающему цельность, поэтому его отдельные элементы, выпадая из единства целого, предстают в каком-то иррациональном свете, лишенными признаков жизни, естественной печати времени. Но можно увидеть здесь и другое- Вспоминая эмоциональный колорит снов героев из предшествующих и последующих фильмов Тарковского, нетрудно понять, что комната Сталкера в первом эпизоде пролога чрезвычайно напоминает некоторые фрагменты этих снов, обозначающих выход в «мир вечности». Вспомним, что и явление «гостьи» Игнату в «Зеркале» обозначало вторжение «мира вечности» в наш земной мир. Изображая комнату Сталкера в первом фрагменте пролога чрезвычайно похожей на комнату, где Игнату явилась его «гостьям, и на мир снов (особенно близок к этому фрагменту один из снов Андрея Горчакова в «Ностальгии»), Тарковский, может быть, хочет сказать, что «болезнь» бытия, захватив все его сферы, сломала естественные и необходимые границы между ними, смешала «мир времени» и «мир вечности». Позже в одной из самых важных сцен фильма Писатель скажет, что мы живем в эпоху, когда «будущее слилось с настоящим», и эти слова будут иметь зловещий подтекст; наступили последние времена, когда решается судьба всего существующего, когда мир близится к апокалиптическому концу и время теряет свою привычную последовательность. Первый фрагмент фильма намекает как раз на такое смещение всех пластов бытия, когда рвутся его «скрепы» и мир приходит к границе своего устойчивого и ясного существования.
Следующий фрагмент пролога показывает беседу Сталкера с женой, которую играет Алиса Фрейндлих, Мы узнаем, что Сталкер лишь недавно вернулся из тюрьмы, где просидел 5 лет за свои походы в Зону. Жена упрекает его за то, что он собирается взяться за старое, снова идет в Зону. На его слова «Я скоро вернусь» она отвечает в сердцах: «В тюрьму ты вер-иешься, только теперь тебе дадут не 5 лет, а 10; и ничего у тебя не будет эти 10 лет— ни Зоны, ничего...» Сталкер не отвечает на эти упреки и, только когда она грозит ему тюрьмой, восклицает: «Господи, тюрьма! Да мне везде тюрьма...» Везде — это в мире вне Зоны: когда чуть позже три путешественника попадут наконец в Зону, первыми словами Сталкера будут: «Ну вот, мы и дома». Именно Зона является для него настоящим домом, а вся «обычная» земная действительность выглядит как тюрьма. Здесь происходит чрезвычайно характерное смещение акцентов по отношению к тому представлению о «доме», которое мы обнаружили в «Солярисе». Там мир космической станции представал иррациональным, фантастическим и чуждым человеку, а подлинным его оплотом был земной дом, хотя уже теснимый мертвыми порождениями разума, но все-таки сохраняющий свою прочность, свое значение в качестве начала все еще возможной гармонии и места, куда человек всегда может вернуться, как возвращаются к своим истокам. В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все земное бытие оказывается захваченным теми разрушительными тенденциями, которые в «Солярисе» представали в виде холодных пространств бетонных автострад. Человек уже не может сохранить даже отдельных островков гармонии в этом новом мире, он не может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования, навязываемого распадающимся и механически организованным бытием.
В этих условиях остается только одна надежда, которая была подсказана финалом «Соляриса». Если «связь времен» утрачена в привычной нам земной действительности, можно попытаться через раскрепощение самых глубоких, хотя и иррациональных, сил бытия возродить утраченную гармонию, попытаться воскресить ее через соединение стихийной мощи бытия с тем идеалом, который все еще живет в душе человека, несмотря на то. что его основа в самой реальности утрачена навсегда. Поэтому своим домом Сталкер называет загадочную и в чем-то опасную Зону, а не обыденное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не разрушает его.
Выйдя из своего жилища, Сталкер проходит по железнодорожным путям и встречается с Писателем, которого он должен вести в Зону, в «комнату желаний». Писателя играет А. Солоницын, и в создаваемом им образе обнаруживается парадоксальное развитие образа микробиолога Сарториуса из предыдущего фильма. Это словно бы тот же Сарториус, которого мы видели на космической станции планеты Солярис, но только переживший кризис, близкий к тому, что пережил Крис Кельвин, и, подобно последнему, пытающийся изменить себя и свое отношение к окружающему. Если Сарториус в «Солярисе» настаивал на беспрекословном исполнении каждым заповедей точного разума ради окончательной реализации целей человеческой жизни, то Писатель уже подводит неутешительный итог этого «окончательного» исполнения, приведшего мир в его нынешнее плачевное состояние. «Дорогая моя, — слышим мы слова, которые Писатель говорит своей случайной знакомой, — мир непроходимо скучен, и поэтому ни телепатии, ни приведений, ни летающих тарелок — ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами; это невыносимо скучно; и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. И не надейтесь на летающие тарелки, это было бы слишком интересно». — «А как же Бермудский треугольник, — кокетливо возражает дама, — вы же не станете спорить, что...» — «Стану спорить, — невозмутимо отвечает Писатель, — нет никакого Бермудского треугольника — есть треугольник АВС, который равен треугольнику А`В`С'. Вы чувствуете, какая унылая скука заключена в этом утверждении? Вот в Средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви — Бог; люди были молоды. А теперь каждый четвертый —старик. Скучно, мой ангел, ой как скучно». — «Но вы же сами говорили, что Зона — порождение сверхцивилизации, которая...» — «Тоже, наверное, скука, — подводит итог Писатель, — тоже какие-нибудь законы, треугольники, и никаких тебе домовых, и уж, конечно, никакого Бога. Потому что, если Бог — это этот самый треугольник, то я уж просто и не знаю-..?"
Уже здесь мы чувствуем, что за внешним цинизмом Писателя скрывается глубокая душевная боль: расставаясь с прежними убеждениями, сознательно разрушая свое прежнее, «спокойное», но на самом деле безосновное, идущее к гибели, существование, он еще не может до конца осознать, что ждет его впереди и какие усилия ему предстоит совершить, чтобы спасти себя, главное в своей душе.
Сталкер ведет Писателя в тот самый бар, который предстал перед нами в первых кадрах фильма и в котором их ожидает третий участник похода в Зону — Профессор; на крыльце перед самой дверью, ведущей в бар, Писатель поскальзывается и падает, подобно тому, как упал Крис Кельвин перед тем, как войти внутрь космической станции. В обоих случаях это падение означает переход в новую жизнь, где герою предстоят чрезвычайные испытания, после которых он должен стать другим человеком.
Следующий маленький фрагмент, во время которого три героя, приготовившиеся к походу в Зону, стоят вокруг стола в баре, склонившись друг к Другу, завершает «предварительный» портрет Писателя. С удивлением разглядывая не вполне трезвого Писателя, Профессор (Н. Гринько), слушает еще один его монолог, раскрывающий душевное состояние этого человека. Узнав, что Профессор занимается физикой, «точным» познанием, Писатель иронично замечает: «Тоже, наверное, скука, поиски истины...Она прячется, а вы ее всюду ищите — то здесь копнете, то там... В одном месте копнули: ага, ядро состоит из протонов; в другом копнули — красота, треугольник АВС равен треугольнику А`В`С'». И затем продолжает, уже не скрывая боли в голосе: «А вот у меня другое дело. Я эту самую истину выкапываю, а в это время с ней что-то такое делается, что выкапывал-то, истину, а выкопал кучу, извините, не скажу чего... Вам-то хорошо. А вот стоит в музее какой-нибудь античный горшок, в свое время в него объедки кидали, а нынче он вызывает всеобщее восхищение лаконичностью рисунка и неповторимостью формы. Все охают, ахают. А вдруг выясняется, чт никакой он не античный, а подсунул его археологам какой-нибудь шутник веселья ради. Аханья стихают. Извините..." — «И вы все время об этом думаете?» — с удивлением спрашивает Профессор. «Боже сохрани, — отвечает Писатель, — я вообще редко думаю, мне это вредно». — «Ведь невозможно писать, — вдруг меняет тон Профессор, — и при этом все время думать об успехе или, скажем, наоборот, о провале». — «Но, с другой стороны, — возражает Писатель, — если меня не будут читать через сто лет, то на кой мне хрен вообще писать?» И в завершение признается, имея| виду цель своего похода к «комнате желаний»: «Вдохновенье, профессор, утрачено вдохновенье; иду выпрашивать».
В этот момент Сталкер слышит свисток тепловоза, вслед за которым они должны проникнуть в Зону, и все трое выходят из бара. Когда Писатель подходит к двери, он на мгновение останавливается и оборачивается — в кадре мы видим его напряженное лицо, он словно бы всматривается в ту жизнь, которую оставляет и к которой уже никогда не вернется. После этого он выходит на крыльцо и вдруг вспоминает, что забыл купить сигареты, но когда пытается вернуться, его останавливает Профессор: «Не возвращайтесь, не надо». — «Ну вот, все вы такие, верите во всякую чепуху», — ворчит Писатель, но не возражает и не пытается больше вернуться. Порог пройден, и теперь ему придется идти до самого конца. Глубокий смысл тех сомнений, тех переживаний, которыми охвачена его душа, и истинная цель его похода в Зону становятся ясными, когда в следующем фрагменте, в одной из пауз, он завершает свои размышления: «Вот я давеча говорил вам... Вранье всё это, плевал я на вдохновенье... А потом, откуда| мне знать, как назвать то, чего я хочу? И откуда мне знать, что на самом-то деле я не хочу того, чего я хочу? Или, скажем, что я действительно не хочу того, чего я не хочу. Какие-то неуловимые вещи, стоит их назвать — и смысл их исчезает, тает, растворяется, как медуза на солнце... Видели когда-нибудь? Сознание моё хочет победы вегетарианства во всем мире, а подсознание изнывает по куску сочного мяса... А чего же хочу я... я?»
На риторический вопрос Писателя Профессор отвечает с нескрываемой иронией: «Да мирового господства, по меньшей мере». В конце фильма станет ясно, что жажду мирового господства Профессор подозревает у всех идущих в Зону и его собственное путешествие к «комнате желаний» имеет целью спасение человечества от этой угрозы. Но в этом своем подозрении, точно так же как и в своем желании «спасти» человечество, он сам оказывается в плену прямолинейных и ложных стереотипов научного разума, не способного понять истинный смысл той тайны, что скрыта в Зоне. Только сомневающийся и разочаровавшийся в себе и в своей жизни Писатель в финале приблизится к разгадке этой тайны, и единственным ключом к ней станет как раз этот наполненный скрытой душевной болью вопрос: «А чего же хочу я... я?»
Занимая по отношению к миру позицию противостояния и борьбы, человек обрекает бытие, а тем самым и себя самого, на деградацию и распад. Чтобы остановить этот распад, окончательное раскрепощение иррациональных тенденций, приходится устанавливать жесткую, примитивно-механическую систему управления, контроля за ходом вещей, причем предельная внешняя рациональность этой системы контроля вступает в разительный контраст с усиливающимся и абсолютно неизбежным хаосом в каждой детали, в каждом элементе. Вся мощь разума оказывается бессильной против этого хаоса и этого разгула иррациональных тенденций; в этой ситуации не могут выжить никакие «островки гармонии» и весь мир становится грандиозным механизмом, «колеса» и «шестеренки» которого распадаются и идут вразнобой, несмотря на все попытки общечеловеческого разума установить порядок и добиться хотя бы относительной цельности. Начало и конец «Сталкера» (пролог и эпилог) показывают нам именно такой «распадающийся» мир, в котором «окончательную» победу одержал холодный разум и эта победа оказалась пирровой.
Можно сказать, что снятый в серо-коричневом цвете пролог рисует Апокалиптическую картину мира, если признать, что Апокалипсис может разрушить наше земное бытие не только через мгновенную катастрофу, но и через методичное и малозаметное, но совершенно неотвратимое раскрепощение его внутренней иррациональности, которую холодный научный разум не в состоянии обуздать, которую он, наоборот, освобождает, забавляя нас обращать внимание только на поверхность бытия, подавляя в человеке способности, направленные на проникновение вглубь. Своеобразным символом этого «победного» шествия разума по «поверхности» жизни, уничтожающего все трепетное и проникновенное, оказывается периодически звучащий в доме Сталкера оглушающий шум от проходящих поездов. Тарковский не ограничивается воспроизведением этого шума, а присоединяет к нему музыкальную тему, которая рельефно обозначает его смысл. В прологе в шуме явно слышится музыка бравурного марша, подчеркивающая триумф всесокрушающей силы. Позже, в конце фильма, в двух других случаях музыкальное сопровождение такого же шума будет иным (это будет «Болеро» Равеля и «Ода к радости» из 9-ой симфонии Бетховена), соответственно, совершенно иным будет и смысл этих звуковых фрагментов: здесь уже можно говорить о преодолении и преображении формальной и разрушительной мощи технического разума.
Неэффективность силы, управляющей распадающимся бытием, наглядно явлены в той легкости, с которой Сталкер и двое его попутчиков прорываются в Зону. Пограничный район, по которому они блуждают, напоминает разрушенный завод или территорию какого-то давно заброшенного склада. Весь этот промышленный пейзаж лучше всего иллюстрируют бессмысленную активность разума, способного внести в мир лишь формально-механическую упорядоченность, ничуть не уменьшающую общую абсурдность бытия. Огромное пространство застроено бесчисленными сооружениями с выбитыми дверьми и окнами, покрыто хламом, грязью, перегорожено маслянистыми лужами и совершенно лишено каких-либо признаков земной растительности. В конечном счете, единственным, хотя бы относительно эффективным средством сдерживания и покорения здесь остается грубая сила, олицетворяемая полумифологическими полицейскими. Однако, несмотря на всю их нарочитую бдительность, они оказываются удивительно бессильными перед стремлением Сталкера проникнуть в Зону. Кажется почти невероятным при их огромном внимании к охране всех возможных путей в Зону, что Сталкеру, Профессору и Писателю удается все-таки прорваться через их вооруженные кордоны. Вероятно, Тарковский сознательно пытался создать контраст между видимой внушительностью охраны и ее реальной несостоятельностью, чтобы продемонстрировать совершенное бессилие разума и всех связанных с ним традиционных форм воздействия на бытие перед настоящей решимостью человека, знающего нечто, что недоступно разуму и неподвластно его силам.
Разрушение самых фундаментальных связей между элементами действительности в этом мире Тарковский демонстрирует через странное смещение естественных закономерностей событий. В один из моментов машина с тремя героями с большой скоростью уносится вдаль по длинной улице, а сразу вслед за этим камера показывает, как по железнодорожным путям, параллельным этой улице, проходит поезд, вслед за которым из ближайшего же к нам переулка выскакивает притаившаяся там машина Сталкера, хотя по нашим ожиданиям в этот момент она должна была находиться очень далеко от этого места. После того, как машина проскакивает вслед за поездом, какой-то рабочий закрывает ворота, перегораживающие проход между кирпичными сооружениями. Он долго смотрит вслед машине, а затем бежит в противоположную сторону. Потом мы вновь видим машину Сталкера, которая перед новым «броском» притаилась в каком-то ангаре, Сталкер медленно и долго крадется вдоль стены, затем смотрит через окно на железнодорожные пути — и в этот момент рабочий из предыдущих кадров продолжает свой бег с того же самого места, в котором мы оставили его несколько минут назад. Возникает ощущение радикального нарушения привычных пространственных и временных зависимостей явлений. Весь рассматриваемый фрагмент в целом выстроен на противостоянии резких «рывков», быстрого движения по узким проездам между пустыми кирпичными сооружениями и настороженного ожидания, в течение которого время словно бы останавливается, а пространство распадается на фрагменты и замыкается в тесных объемах неуютных ангаров и складов.
Последний «прорыв» машина с тремя путниками совершает под ослепительным светом полицейских прожекторов и под градом пуль, которые летят мимо цели, попадая только в перевозимый тепловозом «научно-технический» груз — какие-то высоковольтные устройства. Уже первая остановка на "той стороне" показывает, что здесь начинается новый мир, очень непохожий на прежний. Ангар, в котором останавливаются Сталкер, Профессор и Писатель, несмотря на его сходство со всеми предшествующими, обладает и явными отличиями от них, Он оказывается гораздо более просторным и светлым, со множеством окон в несколько рядов и с озером посредине. Но самое главное, что в нем мы впервые видим растительность — внутри он весь покрыт густой травой. Когда вдогонку беглецам раздаются выстрелы, Писатель падает, сминая большие растения, похожие на крапиву, и лежит в странной позе на боку; точно так же он позже будет лежать в эпизоде, показывающем его преображение. Этот просторный ангар предстает как первый фрагмент реальности, еще обладающей какими-то остатками бывшей земной гармонии; но, только проникнув в самую глубь Зоны, герои обнаруживают по-настоящему ясные и целостные элементы этой гармонии, сохранившейся вопреки всеобщему господству разума.
Продвижение Сталкера, Профессора и Писателя вглубь Зоны наглядно обозначено изменением колорита изображения. Господствовавший ранее серо-коричневый оттенок сменяется черно-белым изображением во Фрагменте, показывающем, как трое путников едут на дрезине к центру Зоны. Вокруг железнодорожных путей, по которым двигаются герои, по-прежнему расстилается «промышленный» пейзаж — нежилые сооружения, штабеля труб, досок, бревен, элементы каких-то конструкций; однако теперь все это выглядит более упорядоченным, не столь хаотичным и абсурдным, как в тех эпизодах, которые показывали мир по «эту сторону» невидимой границы Зоны.
Большую часть фрагмента поездки занимают крупные планы лиц героев - Тарковский в своих фильмах очень часто дает крупные планы, акцентирующие внимание на чувствах и настроениях героев. В «Сталкере» это мотив становится одним из самых главных. Выразительные кадры с изображением лиц персонажей становятся важнейшим лейтмотивом картины, словно режиссер раз за разом пытается проникнуть в их внутренний мир, в тайну человеческого бытия — главную тайну мироздания. Пристально всматриваясь в лица Сталкера, Профессора и Писателя, Тарковский демонстрирует нам и их глубинное сходство, единство их устремления к постижению себя и мира, и различия в их представлениях о тех путях, которые должны привести нас всех к обретению желанных целей, к обретению себя. Нужно отметить, что в «Сталкере», как и в других своих фильмах, Тарковский тонко использует известные живописные мотивы: в данной случае — это, по-видимому, живопись конца XIX — начала XX вв. Особенно заметно сходство образа Сталкера с одним из автопортретов Ван Гога. Ярко-красочные пейзажи Зоны также заставляют вспомнить произведений Ван Гога. Весьма вероятно, что некоторые крупные планы героев возникли под влиянием портретных образов Сезанна, Ренуара или Модильяни.
Уже первые кадры, показывающие Зону, создают резкий контраст по отношению ко всему предшествующему изобразительному материалу. Изумрудно-зеленая, прекрасная, несмотря на свою природную «необузданность», растительность заполняет весь экран, и на ее фоне все признака технического могущества человека теряют свою зловещую силу, как бы «сморщиваются», «сминаются», утопают в обволакивающей их живой материи. В дальнейшем, во время путешествия трех героев по Зоне, в кадре постоянно будут возникать элементы каких-то технических конструкций и сооружений, и всегда они будут выглядеть полуразложившимися, безнадежно испорченными, утратившими не только свое функциональное значение, но и свои естественные формы. То, что в мире вне Зоны выступало. как грозная сила. разрушающая естественные связи реальности, иссушающая жизнь, здесь само оказывается немощным, бессильным противостоять напору иррационального начала жизни.
Благодаря этому началу, в конечном счете, существует каждый человек, хотя не каждый ощущает эту самую глубокую основу своей личности. Именно поэтому первые слова Сталкера после того, как они достигли центра Зоны: «Ну вот, мы и дома». И как человек, который долго отсутствовал в своем родном доме, Сталкер первым делом хочет остаться в одиночестве, чтобы восстановить контакт с благими силами, сохранившимися в этой сфере: он оставляет Профессора и Писателя и, спустившись с железнодорожной насыпи, ложится на землю среди высокой густой травы, и мы видим, как по его руке быстро ползет крохотная гусеница — представитель того бесконечного и загадочного мира, о котором говорил врач-прохожий в предыдущем фильме Тарковского.
Тем временем в разговоре Профессора и Писателя начинают проясняться история возникновения Зоны и парадоксальные законы ее существования. «Примерно лет двадцать тому назад, — говорит Профессор, — здесь будто бы упал метеорит, спалил до тла поселок. Метеорит этот искали, ну и, конечно, не нашли. Потом тут стали пропадать люди, уходили сюда и не возвращались. Ну и, наконец, решили, что метеорит этот не совсем метеорит, и для начала поставили колючую проволоку, чтобы любопытствующие не рисковали. Вот тут-то и поползли слухи, что где-то в Зоне есть место, где исполняются желания. Ну, естественно, Зону стали охранять как зеницу ока, а то мало ли у кого какие возникнут желания». — «А что же это было, если не метеорит», — спрашивает Писатель. «Ну, я же говорю, неизвестно». — «Но сами-то вы, что думаете». — «Да ничего я не думаю; что угодно. Послание человечеству, как говорит один мой коллега, или подарок». — «Ничего себе подарочек, — иронично замечает Писатель. — Зачем им это понадобилось?» — «Чтобы сделать нас счастливыми», — почти веселым голосом завершает беседу Сталкер, появляясь из-за насыпи и присоединяясь к Профессору и Писателю.
После этого он заводит дрезину, на которой они прибыли в Зону, и отправляет ее обратно. Писатель смотрит вслед уезжающей дрезине и спрашивает: «А как же мы вернемся?». — «Здесь не возвращаются», — отвечает Сталкер. «В каком смысле?» — удивленно восклицает Писатель, но его вопрос остается без ответа. Позже Сталкер еще раз произнесет ту же фраэу, но сделает важное уточнение: «Здесь не возвращаются тем же путем». Однако в конце фильма станет понятным, что в своем ответе Писателю Сталкер имел в виду другое: пройдя Зону, человек уже не может вернуться к своей прежней жизни и к прежнему себе; тот, кто вошел в Зону, действительно, уже не возвращается назад. В первую очередь это будет относиться именно к Писателю.
Наконец, три путника начинают осторожное движение по Зоне, среди ее роскошного природного изобилия, в котором утонули, сгинули и люди, и все военные и технические средства, посланные на «покорение» таящихся здесь сил. Первая кульминация в неторопливом путешествии героев наступает в тот момент, когда Писатель без всякой цели, ради простого любопытства начинает вытягивать из земли какой-то длинный корень. Сталкер пытается остановить его, но поскольку тот не реагирует на его крик, хватает ржавый металлический прут и кидает его в Писателя, заставляя оставить корень в покое. Взрыв эмоций, конфликт между Сталкером и Писателем заканчиваются тем, что последний, отказываясь подчиняться требованиям своего вожатого, его осторожной тактике продвижения к зданию в котором находится «комната желаний?, решает идти напрямик: ведь этого здания «рукой подать».
Медленное движение Писателя к стоящему вдали полуразрушенному зданию под напряженными взглядами Сталкера и Профессора рождает ожидание чего-то фантастического и страшного. Это чувство передается самому Писателю. Последние его шаги на прямом пути к «комнате желаний» сняты уже со стороны здания, к которому он идет, кажется, что сама Зона внимательно наблюдает за непозволительным дерзанием человека. Замедленный ритм движений Писателя (этот фрагмент снят рапидом) подчеркивает иррациональный характер свершающегося события. Когда Писатель на мгновение останавливается, раздается странный треск, словно рвется огромная паутина, затем через экран сверху-вниз падает что-то подобное обрывку этой огромной паутины и звучат резкие слова, произносимые голосом Писателя: «Стойте, не двигайтесь!» Писатель быстро возвращается назад и с недоумением спрашивает у Сталкера: «Зачем вы меня остановили?» Поняв, что ни Сталкер, ни Профессор не произносили этих слов, он начинает осознавать всю опасность пребывания в Зоне. Это же до конца осознает и Профессор, который даже готов отказаться от мысли побывать в «комнате желаний» и хочет остаться на месте, чтобы дожидаться возвращения своих попутчиков. Именно в этот момент Сталкер пытаете разъяснить им смысл того бытия, с которым они столкнулись в Зоне, смысл ее «законов».
«Зона — это очень сложная система ловушек, что ли; и все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит ту появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые, безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности. Это Зона... Может даже показаться, что она капризна; но в каждый момент она такова, какой мы ее сделали, своим состоянием. Не скрою, были случаи, когда людям приходилось возвращаться с полдороги не солоно хлебавши. Были и такие, которые гибли у самого порога комнаты. Но всё, что здесь происходит, зависит не от Зоны, а от нас...» — «Хороших она пропускает, — иронично комментирует слова Сталкера Писатель, — а плохим отрывает головы». — «Не знаю, не уверен, — продолжает Сталкер, — мне так кажется, что пропускает она тех, у кого надежд никаких больше не осталось. Не плохих или хороших, а несчастных. Но даже самый разнесчастный гибнет здесь в три счета, если не умеет себя вести. Вам повезло, вас она предупредила, а могла бы не предупредить».
В этот момент Профессор и Писатель оказываются поставленными перед ясным выбором. Либо они останутся в рамках того отношения к миру, которое определяло их бытие вне Зоны и которому привержены все «нормальные» люди, и тогда их ждет быстрая гибель в Зоне; либо они примут совершенно новое мировоззрение и совершенно новые правила поведения, станут похожими на Сталкера, и тогда их, возможно, ждет в Зоне что-то такое, что способно стать новой вехой в их жизни, сделать их другими. Хотя этот выбор совпадает с выбором, представшим перед Крисом Кельвином после его прибытия на космическую станцию Соляриса, теперь Тарковский более точно и более реалистично оценивает смысл альтернатив, обнажающихся здесь перед человеком.
В «Солярисе» Крис Кельвин, осознав в конце концов различие двух мировоззрений и двух форм отношения к бытию, поняв невозможность оставаться в рамках первой из них, отдающей человека во власть холодного разума, все-таки еще только искал путь к новой жизни, только готовился к тому, чтобы принять позицию единства с миром, подчинения миру; он еще не был уверен в том, что сможет стать естественной частью той странной сферы, в которой отношения человека с реальностью становятся совершенно иными по сравнению с тем, к чему мы привыкли в обыденной жизни.
В отличие от него Сталкер уже освоился в этой сфере и воспринимает ее как свой подлинный дом, как то место, где он может реализовать себя, где он может быть собой. Именно поэтому никто не в силах остановить его, воспрепятствовать его желанию вновь и вновь идти в Зону: для него жизнь вне Зоны — это жизнь в тюрьме, и только в Зоне он чувствует себя свободным. В самом конце фильма он скажет: «Моего вы у меня не отнимайте! У меня и так уже все отняли там, за колючей проволокой, все мое — здесь, понимаете, здесь, в Зоне, — счастье мое, свобода, достоинство, все здесь... Впрочем, все привычные понятия в Зоне приобретают новый смысл. Свобода, счастье и достоинство, обретаемые в Зоне Сталкером, очень непохожи на те их «прообразы», которые известны нам из нашей обычной жизни. Обыденные значения этих слов связаны с традиционным противостоянием человека и мира, «субъективности» личности и «объективности» бытия. Это противостояние, ставшее основой нашего миропонимания, пронизывает всю культуру и помимо нашего сознания определяет смыслы самых элементарных понятий. Особенно наглядно это проявляется в отношении понятия свободы, которое в рамках традиционного мировосприятия означает независимость человека от окружающей действительности и его способность господствовать над ней, навязывать ей свои законы и цели.
Говоря о своей свободе, Сталкер имеет в виду совсем иное. Словарь наших традиционных представлений о противостоянии мира и человека в качестве главных включает такие термины, как «стойкость», «мужество», "воля", они же определяют и наше понимание свободы. В первый раз столкнувшись с миром, в котором «вывернуто наизнанку» наше <я», человек пытается освоиться в нем, используя привычные приемы: он пытается бороться с этим миром, подчинить его себе. От этого никуда не ушел Крис Кельвин в «Солярисе». От первых «грубых» приемов этой борьбы (вспомним, как он отправил «первую» Хари в космос) он переходит к более достойным, учитывающим, что этот мир уже не вполне чужой (Крис пытается повторить с Хари, созданной Солярисом, ту жизнь, которая была прожита с реальной Хари), однако он все-таки стремится навязать этому миру свою систему ценностей, укорененную в его субъективном «я». Принимая мир таким, какой он есть, вслушиваясь в его зовы, он все-таки надеется на возможность грядущей гармонии, надеется на то, что и в этом мире можно будет сохранить самое главное в своем «я», пусть даже окажется, что оно не столь устойчиво и прочно, как казалось вначале. Финал «Соляриса» несет в себе эту надежду: загадочный разум Океана, быть может, сумеет понять значение образов прошлого для Криса, и их материализация, возможно, не будет иметь разрушительных последствий для его личности.
В «Сталкере» эта надежда почти исчезает, как исчезает и возможность вести диалог с Неведомым с позиции силы. Малейшая попытка занять эту позицию кончается гибелью. Человек, способный жить в этом мире, способный стать его подлинным со-участником, — это человек, почти стерший все самодостаточное в своем «я», лишенный сильных желаний, стремления к самоутверждению, почти утративший любовь и надежду. Именно таким предстает в фильме его главный герой — Сталкер. Однако в еще большей степени, чем другие фильмы Тарковского этот вовлекает нас в странные парадоксы. Безволие, бесстрастность, своеобразная «немощность» Сталкера вдруг оказывается достоинством на фоне рассудительности и целеустремленности Профессора и интеллектуальной глубины (впрочем, главным образом — глубины цинизма) Писателя. В странном мире Зоны выявляется неистинность, вторичность, иллюзорность всех страстей, желаний, целей и идей. Дойдя до заветной комнаты, где исполняются самые глубокие, самые искренние желания, все три героя обнаруживают пустоту в глубине своих душ. Пройдя через Зону и выжив в ней, и Профессор, и Писатель должны будут снова вернуться в нее, чтобы стать двойниками Сталкера, отбросив все те ценности, которые не прошли проверку Зоной.
«Сталкер» — это рассказ о безосновности человека, о том, что истинной и последней его основой является ничто (онтологическое начало, противоположное бытию). Поэтому человеку, для того чтобы стать подлинным, необходимо отбросить все слишком «свое», все «слишком человеческое» и стать сталкером (stalker) — преследователем бытия, идущим в-след за бытием.
Вернемся еще раз к «Солярису» и зададимся вопросом, что бы случилось с обитателями станции через несколько лет после изображенных в фильме событий? Смог бы выжить в этих условиях Крис, не сойти с ума от раздвоения своего «я» — одного, обращенного в прошлое, к реальной Хари и к реальным отцу и матери, и другого, вынужденного заново строить в настоящем отношения с близкими людьми, предстающими иррациональными чудищами, находящими опору своим человеческим чувствам только в самом Крисе? Кажется, что вряд ли. Но вот Хари, останься она в живых, несомненно, стала бы естественной частью этого иррационального мира именно потому, что у нее отсутствовало то «слишком человеческое», которое в какой-то мере отгораживало Криса от реального бытия и которое требовало замыкания в себе, требовало построения себя из себя самого. Сталкер — это и есть двойник выжившей Хари, освоившейся в этом мире, способной слышать зовы этого мира и отвечать на них.
В определенном смысле Сталкера можно было бы назвать «человеком будущего», образцом человека той культуры, которая идет на смену традиционной европейской культуре, благополучно развивавшейся в течение многих столетий, но теперь подошедшей к своему пределу. Вглядываясь в черты этого нового человека, приходится отказаться от прямолинейного прогрессистского оптимизма в понимании истории. Грядущие изменения, возможно, не только обогатят человека новыми формами отношения к миру, но и отнимут многие привычные и дорогие для нас ценности, и главную из них — ценность самодостаточности, ценность обособленной индивидуальности. Не случайно герои фильма не имеют имен, а только клички, причем, когда в самом начале Писатель хочет назвать себя по имени, Сталкер грубо обрывает его: ведь имя — это главный признак индивидуальности. В лице Сталкера мы видим человека, который сознательно расстался с ценностями, ставшими лживыми в новом мире, и пытается помочь расстаться с ними другим. Однако это расставание весьма болезненно, и не только потому, что мы привыкли к определенным ориентирам в построении своего бытия и не можем представить свое существование без них. Здесь встает ряд вопросов, значение которых выходит за рамки трагического изменения мироощущения отдельного человека, которые касаются трагедии всего нашего человеческого бытия, трагедии самой реальности.
Отказаться от своей самобытности человек готов только в том случае, если взамен ему будут дарованы какие-то еще более высокие ценности, в рамках которых и значимость индивидуального человеческого бытия также будет учтена, востребована. Вера в возможность построения такой новой системы ценностей, не просто уничтожающей ценность отдельной (и значит, относительной) индивидуальности, но преодолевающей ее ограниченное значение, преобразующей ее в форму абсолютной индивидуальности, пронизывает всю историю европейской культуры. Особенно напряженный характер эта вера носила в русской культуре. Русская философия от славянофилов до Вл. Соловьева и его последователей стремилась доказать, что развитие человека и общества неизбежно должно привести к преодолению обособленности личностей, к возникновению такого состояния общества и всего мироздания, в котором будет радикально преодолена ограниченность человеческих индивидов за счет их вхождения в качестве относительно самостоятельных, пронизанных всеобщими духовными взаимосвязями элементов в абсолютную божественную Личность — Всеединство. В этом случае «преодоление» индивидуальности выглядит достаточно оптимистично - Человек ничего не потеряет при таком "преодолении" из своего духовного достояния (за исключением чисто эгоистических и злых интенций), но, наоборот, приобретет то духовное богатство, которое доселе оставалось для него неведомым, будучи сокрытым в изолированных внутренних мирах других людей и в глубине божественного бытия в целом.
Эту веру в грядущее благое всеединство русские философы рассматривали как универсальное основание всей европейской культуры и европейской философии. Наиболее далеко в этом вопросе пошел И. Ильин, обнаруживший указанную веру даже у Гегеля, который традиционно изображался как антагонист философии «конкретности» и «всеединства». Ильин пытался доказать, что исходным замыслом Гегеля при построении своей философской системы было стремление обосновать возможность именно такой всеединой перспективы развития человека и всей реальности. В этом смысле Ильин парадоксальным образом сблизил основной замысел философии Гегеля с основным замыслом Вл. Соловьева. Однако, в то время как Соловьев до конца продолжал верить в возможность полной гармонии в развитии мира, Гегель, по мнению Ильина, был более проницательным мыслителем, что в конце концов привело его к более реалистичной концепции, в которой ключевое значение имеет принцип непостижимой иррациональности бытия, препятствующей достижению конечного целостного состояния мира. Особенно ясно, утверждал Ильин, эта идея проявилась в поздних трудах Гегеля по философии права и философии истории.
Весьма свободно интерпретируя Гегеля, Ильин дает очень ясное выражение оригинальной философской концепции, построенной на двух ключевых принципах. С одной стороны, это идея всеединства, т. е. представление о том, что обособленность человеческой личности от окружающего мира и от других людей является неистинной, подготовительной формой нашего бытия, которая в перспективе исторического развития должна смениться всеединым состоянием, соединением, «слиянием» внутреннего мира личности со всем богатством окружающей реальности. Но, с другой стороны, здесь же содержится убеждение в глубокой иррациональности бытия, приводящей к тому» что в процессе указанного «слияния» не удается достичь подлинного всеединства: мир остается глубоко несовершенным, «ущербным». Главное в судьбе человека — это трагическое противоречие между нашими устремлениями к добру, ко всеобщей целостности и невозможностью их реализации в силу какой-то непостижимой «испорченности» бытия.
Именно об этом трагическом несоответствии и повествует фильм Тарковского. В «Страстях по Андрею» и «Зеркале» господствовало достаточно оптимистическое представление о будущем человека. Человек, открывая свою подлинную роль в бытии, вовлекая себя в бытие, ничего не терял из своего духовного достояния. Мир становился при этом более «прозрачным», целостным, гармоничным. Бытие, которому открывался человек и которое открывалось человеку, выявляло только свою светлую, божественную сущность.
В «Солярисе» сделан больший акцент на тех трагических проблемах, в которые вовлекается человек в тот момент, когда он пытается преодолеть традиционное разделение мира на «объективное» и «субъективное» и принимает свое новое положение в мире. Однако и здесь чувствуется скрытая вера в то, что все трагедии получает разрешение и в новом мире новый человек обретет высшую гармонию, не утратив ничего из своего внутреннего богатства.
В «Сталкере» оптимистическое представление о грядущем человеке полностью развеивается. Открывая себя бытию и отрекаясь от всего внутреннего, «своего» ради высшего единства и высшей подлинности "я", человек не достигает тех целей, ради которых это отречение происходит.
«Открывшееся» бытие оказывается несовершенным, нецельным, бессмысленным как в отдельных своих проявлениях, так и в целом.
Зачем же нужно человеку это новое положение в мире, не лучше ли попытаться сохранить свое «я», свою «субъективность» и еще решительнее отгородиться от «объективности», грозящей бедами и утратами? Но всё дело в том, что выбора у человека уже нет и не в его воле остановить те изменения, которые происходят в нем и которые стали неизбежными; другого пути попросту нет. Мы уже живем в том мире, который представлен в фильме Зоной. В этом смысле очень важным представляется высказывание самого Тарковского о замысле фильма: «В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Всё должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами». Хотя пейзажи Зоны удивительно похожи на гармоничные, совершенные пейзажи «Зеркала», это сходство оказывается обманчивым: теперь за внешней гармонией разверзается пропасть. Если мы закроем глаза на тот факт, что мир стал другим, чем прежде, и поэтому должны стать другими мы сами, то нас ждет скорая гибель. Об этом Тарковский недвусмысленно скажет в двух своих последних фильмах — в «Ностальгии" и особенно в «Жертвоприношении».
Человек призван быть «хранителем» бытия, и если оказалось, что бытие не обладает качествами цельности и божественности, значит человеку предстоит быть «хранителем» этого ущербного, ветхого бытия. Тема ветхого бытия, «хранителем» которого должен стать человек, чтобы сохранить себя — отдавая себя ему и тем самым удерживая его от полного распада, придавая ему минимум смысла и связности — наиболее выразительная и загадочная тема «Сталкера». Несмотря на предельную лаконичность выразительных средств, в фильме больше всего поражает эта магическая, завораживающая круговерть иррациональных деталей бытия — вещей, явлений, событий. Герои фильма вовлекаются в эту круговерть и вынуждены подчиниться ее ритму: любая попытка противостоять этому ритму, сохраняя позицию обособленной «субъективности», ведет к гибели.
Профессор и Писатель, первый раз оказавшись в Зоне, еще пытаются выстроить все происходящее вокруг в какую-то рациональную систему, пытаются выявить единый смысл, охватывающий все это хаотическое мельтешение бессвязных деталей бытия. Но итогом всего их путешествия оказывается полное отрицание какой-либо рациональности и какого-либо глобального смысла. Зона, как и космическая станция Соляриса, — это мир, переживший метафизическое событие смерти Бога. «Здесь всё кем-то выдумано, — проницательно говорит Писатель, — это чья-то идиотская выдумка, неужели вы не чувствуете. Вам, конечно, до зарезу нужно знать чья-..а почему? Что толку от ваших знаний, чья совесть от них заболит?..»
Свидетельством того факта, что Бог был, является «локальная» осмысленность бытия, частичная его целостность. Однако после смерти Бога перспектива полной осмысленности утрачена. Только человек в соответствии с загадочными законами своей сущности продолжает нести в себе призрачный идеал, мечту о совершенстве и осмысленности мира. Здесь и проявляется его значение в этом мире. Отказываясь от себя, от своей изолированной и частичной целостности, он не может надеяться на достижение всеобщего и абсолютного смысла. Но его самопожертвование уже само по себе, в своей абсурдной настойчивости, в своей безнадежной надежде привносит дополнительные крупицы смысла и надежды в бытие. И, может быть, со временем этих «крупиц» накопится достаточно для того, чтобы бытие приобрело некий всеобщий смысл и стало по-настоящему цельным и благодатным. Тогда и человек, потерявший себя в бытии ради его будущего, наконец найдет себя обновленным и более цельным, чем прежде. Подчиняя себя ритму распадающегося, ветхого бытия, человек способен изнутри преодолеть эту тенденцию распада и стать центром «кристаллизации» смыслов. И тогда его ждет не гибель, не подчинение хаосу и сумятице иррациональных сил, а творческое руководство ими; тогда-то человек и станет подлинным «пастухом» бытия. Глубоким символом этой надежды выступает внезапно появившаяся, как бы «материализовавшаяся» из загадочной глубины Зоны и оставшаяся рядом со Сталкером собака, олицетворяющая иррациональное, бессловесное бытие, прильнувшее к человеку ради того, чтобы обрести желанный смысл.
В «Солярисе» бытие демонстрировало свое могущество, свое господство над человеком, даруя ему материализацию его желаний. В «Сталкере», наоборот, человек, уже открытый миру, целиком послушный его зовам, сам оказывается желанным для бытия, и неведомое в конце концов является ему в образе загадочного, но преданного друга.
В «Сталкере» Тарковский предельно «минимизирует» набор своих выразительных средств: многие приемы и образы из его прежних фильмов здесь исчезают. Однако некоторые, наоборот, получают развитие. В частности, это относится к приему панорамной съемки или реального кругового движения героев. Напомним, что в «Солярисе» этот прием был использован дважды. Первый раз — в сцене беседы Криса Кельвина со Снаутом, когда Крис осознал, что на станции происходят какие-то невероятные события, способные поставить под вопрос всю его прежнюю жизнь и его мировоззрение. Пытаясь вернуться к привычному ритму жизни, к привычным оценкам и стереотипам поведения, он не находил опоры для них в новом мире и чувствовал зияние «разрывов» в той системе мировосприятия, к которой он привык. Второй эпизод, использующий прием кругового движения, — это шествие Криса в полубессознательном состоянии по круговому коридору станции в сопровождении Хари и Снаута; он носит иной характер и очень близок по смыслу к одному из самых важных фрагментов «Сталкера», в котором Писатель медленно идет по тоннелю "мясорубки", одной из «ловушек» Зоны. В «Сталкере», кроме того, есть еще два эпизода с круговым движением. Во-первых, это путь Сталкера и Писателя в еще одной «ловушке» Зоны, в "сухом тоннеле", заканчивающийся возвращением к тому месту, где их ожидает Профессор, отставший от них и возвратившийся за своим рюкзаком; во-вторых, это прямолинейное и в то же время «замкнутое» (в «неевклидовом» смысле) движение камеры в сцене «сна» Сталкера, показывающей знаки ветхого бытия — различные предметы, лежащие в тонком слое воды, покрывающем кафельный пол, которое начинается изображением лица спящего Сталкера, прилегшего посреди странного пространства, покрытого водой, а заканчивается изображением его руки. В двух этих эпизодах рассматриваемый прием использован по-разному: во втором случае это условное движение, как бы обозначающее духовную концентрацию личности, а в первом — реальное движение героев в пространстве.
Круг — это образ совершенной замкнутости. В европейской христианской культуре круг всегда выступал в качестве символа божественного начала, преодолевающего негативную бесконечность материи, замыкающего материю в совершенные, самодостаточные формы. Круг всегда обладает центром, и этим центром, в абсолютном смысле, является Бог, замыкающий все бесконечное бытие в себе. При этом ясно, что Бог не может быть «точечным» центром, он должен выступать вездесущим «наблюдателем», перед которым «расстилается» все пространство событий. Именно в этом смысле нужно понимать слова Николая Кузанского, которые мы уже приводили выше: «Бог есть окружность, центр которой нигде и везде».
В мире фильмов Тарковского Бог «рождается» только через человека, он «конституируется» его духовными усилиями, собирающими бытие вокруг, как это демонстрирует сцена «молитвенного созерцания» в «Страстях по Андрею». Однако в этом же фильме Тарковский доказывает нам, что одних духовных усилий человека недостаточно для преображения мира, для создания абсолютного центра, стягивающего все бытие. Такой центр возникает в результате самопожертвования человека; в этом акте возможность цельности и осмысленности, родившаяся из духовной концентрации человека, становится реальностью через его жертвенное деяние.
В «Страстях по Андрею» единство этих двух актов — духовной концентрации и самопожертвования — только намечалось, но не было выражено в зримых образах; в последующих фильмах это единство привлекает особое внимание режиссера.
Вспомним, что в «Страстях по Андрею» Тарковского вдохновляла вера в сохраняющееся потенциальное совершенство земного мира; задача человека заключается в том, чтобы превратить потенциальное совершенство в актуальное, раскрепостить благие тенденции бытия, а самому стать источником, из которого в мир изливается божественная энергия, преображающая его. В рамках такого оптимистического мировоззрения Тарковский мог полагать, что человек находится в потенциальной гармонии с миром и ему достаточно привести самого себя в состояние «открытости» бытию, чтобы начать преображение мира, чтобы внести новый смысл в окружающую его сферу действительности.
В «Солярисе» и тем более в «Сталкере» мировоззрение Тарковского становится более пессимистическим. Он уже не верит в потенциальную гармонию личности и мира: действительность воспринимается им как «непокорная» человеку, «дикая», наполненная иррациональными силами, которые не так-то просто свести к целостности и заставить служить идеальным целям. В таких условиях духовная концентрация человека, его замыкание в себе, направленные на преображение себя и мира, уже не приближают к искомой цели. Духовная концентрация, предполагающая самодостаточность личности, оказывается даже невозможной теперь, поскольку, замыкаясь в себе, человек теряет себя, теряет связь с бытием — хотя и иррациональным, несовершенным, но все-таки необходимым в качестве источника жизненной энергии. Исихастское мировоззрение, которое отразилось в фильме «Страсти по Андрею», предполагает, что незыблемой основой как человека, так и окружающего его мира является по-настоящему цельное и благое божественное начало. И задача человека состоит в том, чтобы выявить, раскрыть его в себе и затем добиться раскрытия этой благой основы в каждой вещи. В мире «Соляриса» и «Сталкера» Бог оказался «умершим», исчезнувшим, затерявшимся в иррациональном хаосе самовольного бытия. В результате этого человек, удаляющийся от мира и замыкающийся в своей душе, находит не прочную основу своей личности, а бездну ничто, в которой тают все смыслы. Это не означает, что Тарковский вовсе отказывается от идеи духовной концентрации личности, просто теперь она понимается им в существенно ином смысле. Человек должен не отстраняться от мира, а следовать его ритмам и течениям, пусть даже абсурдным и опасным; в самом этом следовании человек должен попытаться так изменить указанные ритмы и течения, чтобы они приобрели более осмысленную форму, стали благими, творческими, а не разрушительными и гибельными.
Именно этот смысл угадывается в эпизодах кругового движения в «Сталкере». Сталкер и Писатель, двигаясь по «сухому тоннелю», попадают в ловушку Зоны и в конце своего пути оказываются в том же месте, из которого вышли. Точно так же почти полный круг в пространстве описывает Писатель, двигаясь по тоннелю "мясорубки" — еще одной ловушки Зоны. В обоих случаях герои вынуждены подчиниться топологии того пространства, в котором они находятся. И делается это, в конечном счете, ради того, чтобы внести в иррациональный ритм бытия крупицы смысла, чтобы превратить «ловушки» в «тропы», по которым можно идти без боязни. Осознав, что он вместе с Писателем миновал ловушку, Сталкер говорит после выхода из «сухого тоннеля»: "Я ведь никогда не знаю заранее, каких людей я веду. Всё выясняется только здесь, когда уже поздно бывает..." Пройти через ловушку, выжить в ней и сделать ее «проходимой» может не каждый. Зона — это место, где бытие становится точным отражением всех самых глубоких потенций и задатков человека — как разрушительных, так и созидательных. Входя в ловушку, человек обращает их на себя самого и либо уничтожает себя, усиливая хаос и бессмыслицу окружающего, либо приходит к постижению себя в своем «инобытии», в мире, ставшем продолжением и дополнением его личности. Именно последнее происходит с Писателем, за этим же раз за разом приходит в Зону Сталкер.
Не случайно, после того как они благополучно преодолели «сухой тоннель», Сталкер и Писатель обретают более глубокое понимание себя — далее следует центральный фрагмент фильма, в котором оба они формулируют (первый неявно, второй явно) истинные цели своего похода в Зону.
Во время импровизированного «привала», объявленного Сталкером, все три героя ложатся на землю посреди цепи дождевых луж, и Писатель возвращается к рассуждениям о смысле своего путешествия. «Плевал я на человечество, — говорит он, продолжая свой бесконечный спор с Профессором, — во всем вашем человечестве меня интересует только один человек, я то есть: стою я чего-нибудь, или я такое же дерьмо, как некоторые прочие... Положим, я войду в эту комнату и вернусь в наш забытый Богом город гением. Но человек пишет потому, что мучается, сомневается; ему нужно все время доказывать, что он чего-то стоит. А если я буду знать наверняка, что я гений, зачем мне писать тогда, какого рожна?.. Во всяком случае вся эта ваша технология, все эти домны, колеса и прочая маета-суета, чтобы меньше работать и больше жрать, всё это — костыли, протезы; а человечество существует для того, чтобы создавать произведения искусства. Это во всяком случае бескорыстно, в отличие от всех других человеческих действий... великие иллюзии, образы абсолютной истины!»
Подлинная цель похода Писателя в Зону заключается в желании найти себя. В отличие от большинства «нормальных» людей, которые не сомневаются в самодостаточности и «прочности» своего «я», непоколебимо уверены в своем праве на спокойствие и счастье. Писатель предстает как человек, осознавший «иллюзорность» своего прежнего «я», понявший необходимость нового основания для своей жизни. И это основание он видит в преследовании «великого и невозможного», говоря словами Ницше. «Великие иллюзии, образы абсолютной истины» — вот что должно вдохновлять человека в жизни, и пусть у этих идеалов нет надежной опоры в мире, утратившем божественное руководство; тот факт, что они живут в его душе и неискоренимы в ней, подтверждает их непреходящее значение для всего мироздания.
Словно подтверждая правоту Писателя в его поисках себя, своей новой жизни, Сталкер в заключение сцены «привала» почти без какой-либо связи с предшествующим говорит: «Вот вы говорили тут о смысле жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана; вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный в гармонию шум и превращает его для нас в источник высокого наслаждения, и объединяет, и потрясает? Для чего все это нужно и главное — кому? Вы ответите — никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь всё в конечном счете имеет свой смысл... и смысл, и причину..." Особенно многозначно звучат его слова: «Для чего все это нужно, и главное — кому?» Этот риторический вопрос, который он отказывается считать бессмысленным, живёт в душе каждого человека, нужно только уметь расслышать его и правильно оценить его содержание. «Умерший Бог» оставил нам "в наследство" веру в гармонию и совершенство, и эта вера — единственное, что достойно усилий человека и что способно спасти его среди разгула стихийных сил. Музыка — это как бы отзвуки, отражения той гармонии, которая звучала в мире, пока в ней был Бог. Но теперь она уже непонятна в своем подлинном значении, в ней есть призыв, есть тоска по идеалу, но нет откровения свершившейся Истины, достигнутой цельности бытия. Теперь человек своими силами должен воссоздать Истину и цельность бытия, и для этого он должен войти в хаос и сумятицу жизни, слиться с иррациональными течениями бытия и изнутри преобразить их своим упорным трудом.
Строки из Откровения Иоанна Богослова, рассказывающие про начавшийся Апокалипсис, звучащие в сне Сталкера, обозначают ту перспективу, которая ожидает мир, если человека не выполнит задач, возникающих перед ним в мире «умершего Бога». Близость этого апокалиптического будущего обозначена тем, что распад бытия захватил все его сферы и сделал их близкими друг другу, почти разрушил естественные границы между ними. В предшествующих фильмах две сферы реальности — «мир времени» и «мир вечности» — были ясно отделены друг от друга и радикально отличались по своему содержанию - «Мир вечности» содержал в себе символическое отражение всех событий земной жизни; проникая в него, человек получал новое откровение о себе, о смыслах и целях своей жизни. «Сны», в которых герои проникали в «мир вечности», всегда были благими событиями, помогающими выстоять в испытаниях.
В «Сталкере» всё становится иным. Образы «мира вечности», возникающие перед главным героем во время его полудремы, ничем не отличаются от образов земной реальности. В них мы видим Сталкера, лежащего посреди воды, как и в земной действительности, только в другой позе и с другим, более умиротворенным выражением лица. Если раньше Тарковский верил, что в «мире вечности» хотя бы в какой-то степени становится реальным и зримым то идеальное совершенство, которое мы ищем в земном мире, то теперь от этой веры почти ничего не остается. «Мир вечности» столь же абсурден и несовершенен, как и наш мир, поскольку в его основе лежит то же самое ветхое бытие. И открывающиеся в нем символические образы почти ничем не отличаются от образов земной действительности.
Не случайно и самое наглядное изображение ветхого бытия предстает перед нами как образ «мира вечности»: этот фрагмент в чем-то напоминает панорамное изображение из сцены «молитвенного созерцания», но теперь перед нами проплывают всевозможные «останки», «осколки» культуры — самые разные вещи, лежащие на кафельном полу, покрытом слоем воды. Хотя в этом фрагменте камера движется равномерно вверх, он является «замкнутым», поскольку начинается с изображения лица спящего Сталкера, а заканчивается изображением его же руки, лежащей в воде. Выполненный в черно-желтом колорите, этот фрагмент дает символическое выражение той главной цели, которая стоит перед Сталкером и перед его попутчиками в Зоне, а значит, и во всем бытии. Ветхое, распадающееся бытие сохраняет последние остатки целостности, связности только благодаря тому, что в нем есть человек, и только человек скрепляет частицы существующего в цельный горизонт смыслов. Однако те усилия, которые в «Страстях по Андрею» приводили к локальному преображению бытия к божественному, совершенному состоянию, теперь способны только задержать его на самой границе полного распада и хаоса. Не об окончательной гармонии и полной осмысленности должен думать человек, а только о крупицах смысла и мельчайших зернышках гармонии, которые он способен еще внести в окружающую действительность. Символом сохраняющейся надежды на спасение становится черная, пугающе-загадочная собака, появляющаяся одновременно и во «сне» Сталкера (в «мире вечности»), и в действительности Зоны. Если человек по-настоящему готов к самопожертвованию ради спасения бытия от окончательного распада, то оно само тянется к нему, чувствуя благую и спасающую силу его жертвенных деяний. В этом смысле образ собаки в «Сталкере» в чем-то близок к образу птицы, слетевшей на голову мальчику Асафьеву, в предшествовавшем фильме Тарковского.
Незаметный, «тихий» Апокалипсис, ведущий мир к гибели, может быть остановлен только через усилия людей, готовых радикально изменить свою жизнь и стать последователями и «учениками» Сталкера, точно так же как он сам когда-то был учеником своего учителя — Дикообраза.
Никакие другие меры не могут предотвратить грядущую катастрофу. Среди трех путников Профессор представляет позицию самого технического разума, осознающего пагубность пути, по которому он ведет человечество. Но внутри сферы разума, даже при понимании всех таящихся в нем опасностей, невозможно найти путь к спасению. Техническая сила может разрушать, «корежить» бытие, но возродить и преобразить его может только совершенно иное к нему отношение. История Профессора и тот замысел, который привел его в Зону, наглядно показывают, что научный разум не способен даже правильно определить источник опасности. Разгул деструктивных сил в мире Профессор объясняет действием «комнаты желаний», в которой каждая «сволочь», мечтающая о мировом господстве, может добиться своего. «Вы представляете, — говорит он, — что будет, когда в эту самую комнату поверят все и когда они все кинутся сюда. А ведь это — вопрос времени: не сегодня, так завтра, и не десятки, а тысячи, все эти несостоявшиеся императоры, великие инквизиторы, фюреры всех мастей, этакие благодетели рода человеческого, и не за деньгами, не за вдохновением, а мир переделывать... Да никто из сталкеров и не знает, с чем сюда приходят и с чем отсюда уходят те, которых вы ведете. А количество немотивированных преступлений растет — не ваша ли это работа? А военные перевороты, а мафия в правительствах — не ваши ли это клиенты? А лазеры, а все эти сверхбактерии, вся эта гнусная мерзость, до поры до времени спрятанная в сейфах?..» И он несет в Зону бомбу, чтобы уничтожить источник мирового зла. Однако против настоящих причин зла и хаоса не помогут никакие бомбы, сколько бы килотонн они в себе не несли. В конце концов это понимает и сам Профессор.
Спасение бытия, а с ним и всего человечества, зависит от того, насколько быстро люди сумеют перейти к новому миропониманию, расстаться с ложными идеалами, с ложным отношением к реальности. Но поскольку новое миропонимание выступает против претензий разума на окончательное сверхчеловеческое знание, оно может стать доступным человеку только через его собственное, индивидуальное жизненное усилие, оно не может быть внедрено в сознание таким же образом, как в него входят всеобщие научные истины. Человек должен отказаться от уверенности в том, что он знает Истину, и «стать как дети» — незнающим и только взыскующим ее. На этом пути первостепенную роль играет способность стать послушным учеником, способность обрести Учителя, уже обладающего Истиной или хотя бы только приблизившегося к ней"
В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир более совершенным, гармоничным (в сравнении с его наличным не вполне совершенным состоянием), сколько о спасении мира от окончательного распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей силе именно в Сталкере; в двух следующих фильмах она станет ведущей. В кульминационном эпизоде фильма, во время «привала» трех путников, идущих через Зону, Сталкер в своем странном полусне-полувидении слышит женский голос (голос своей жены), читающий строки из Откровения Иоанна Богослова, где речь идет о начале вселенской катастрофы: «...и вот, произошло великое землетрясение, и солнце стало мрачно как власяница, и луна сделалась как кровь; и звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои; и небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих; и цари земные и вельможи, и богатые и тысяченачальники и сильные,.. и всякий свободный скрылись в пещеры и ущелья гор, и говорят горам и камням: падите на нас и скройте нас от лица Сидящего на престоле и от гнева Агнца; ибо пришел великий день гнева Его, и кто сможет устоять?»
При этом в кадре медленно проплывают выразительные знаки ветхости» бытия: в воде, покрывающей тонким слоем поверхность кафельного пола, плавает какая-то грязь, полусгнившие растения, лежат самые разные забытые предметы — шприц, монеты, ржавая пружина, брошенное оружие и т. п. Среди всех этих деталей ветхого бытия есть и два очевидно символических образа, которые важны для понимания главной идейной линии фильма. Это обрывок репродукции с изображением Иоанна Крестителя из Гентского алтаря, исполненного Ван Эйком, и маленький стеклянный сосуд с плавающими в нем крохотными рыбками. Как известно, в Евангелии Иоанн Креститель выступает как провозвестник Иисуса Христа, как человек, начавший обращать людей в новую веру еще до того, как пришел Учитель, выразивший суть этой веры и давший пример жизни в согласии с ней. С другой стороны, рыбы — это наиболее распространенный символ Христа. Поэтому оба этих образа намекают на одно и то же: главная цель походов Сталкера в Зону — это поиски такого ученика, который сможет перерасти своего учителя и станет настоящим Учителем для всех людей, пойдет дальше его в деле спасения ветхого бытия, удержания мира от катастрофы.
Окончательно проснувшись, возвращаясь к реальности, Сталкер как бы в ответ на произнесенные ранее слова о начинающемся Апокалипсисе по памяти произносит фрагмент из Евангелия от Луки, где речь идет о том, как воскресший Христос подошел к двум своим ученикам, которые не узнали его: «В тот же день двое из них шли в селение, отстоящее стадий на шестьдесят от... (Иерусалима), называемое... (Эммаус), и разговаривали между собою о всех сих событиях. И когда они разговаривали и рассуждали между собою, и Сам... (Иисус) приблизившись пошел с ними; но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Он же сказал им: о чем это вы, идя, рассуждаете между собою, и отчего вы печальны? Один из них именем...» (при чтении Сталкер опускает названия городов и имя Иисуса). Явная параллель между тремя евангельскими путниками, один из которых — неузнанный еще Иисус, и тремя путниками Зоны заставляет предположить, что и среди них находится еще не раскрывший себя и даже не понявший свое призвание Учитель. Только в самом конце «путешествия», перед порогом заветной комнаты, станет ясно, что этим Учителем суждено стать Писателю, хотя и там этот факт все еще не будет понят самим Сталкером — Иоанном Крестителем нового Христа.
Несмотря на все свое отличие от первых фильмов режиссера, «Сталкер» удивительным образом воскрешает в новом звучании главные темы «Страстей по Андрею». Единственный путь к спасению мира и человека показал людям Иисус Христос, Учитель. Тема Иисуса, его жизненного деяния — как примера самопожертвования и примера отношения Учителя и его учеников — с новой силой проявляется в «Сталкере», хотя и не в столь очевидной и прямой форме, как в «Страстях по Андрею». Мы уже не раз говорили, что Тарковский очень далек от традиционного христианства, и наиболее ясно это проявляется в его интерпретации истории Иисуса Христа. Для него Иисус — это человек, и только человек; значение его истории не в том, что Иисус принес людям божественное обетование, а в том, что он как человек оказался способен на жизненный подвиг, показавший всем людям путь к спасению. Нельзя сказать, что это спасение уже было осуществлено через жизнь Иисуса — значение его жизни в том, что он дал решающий пример, следуя за которым человечество само добьется своего спасения. В «Страстях по Андрею» история Иисуса рассматривалась почти исключительно в свете идеи жертвенности, вырастающей из осознания каждым своей вины перед другими людьми и перед всем миром;
соответственно, следование завету Иисуса представало как готовность к самопожертвованию, как цепь актов самопожертвования, осуществляемых ради других и «передаваемых" от одного человека к другому (эта тема, как мы видели, прослеживается и в "Зеркале").
В «Сталкере» идея Голгофы, идея самопожертвования проведена не столь явно, как это было в более ранних фильмах Тарковского. Пример Иисуса значим теперь для Тарковского не в его наиболее известном и трагическом итоге, а в незаметном, но не менее существенном жизненном содержании — как пример послушания перед бытием, служения бытию. В истории Иисуса важен не только подвиг последних минут его жизни, ведь в возможном подражании ему есть большой риск самовознесения (само слово «подвиг» — из лексикона нашего традиционного отношения к миру), но и терпеливость и методичность учительского призвания. Дело Иисуса живо и развивается, пока живы ученики этого дела, пока оно передается в незаметном жизненном служении и послушании от учителя к ученику.
И суть этого процесса не меняется от того, что сам Иисус был совершенным человеком, в то время как уже его ближайшие ученики оказались далекими от совершенства (вспомним хотя бы Петра). Принятие послушания и готовность пройти свою часть Пути уже делает человека причастным высшей доле, и даже если он сохраняет на себе печать своего неискоренимого несовершенства, он способен в свою очередь передать достигнутое им дальше, своим ученикам, чтобы и они внесли свой вклад в то общее дело, начало которому положил Иисус и которое способно спасти всех и вся, Об этом, в частности, и повествует фильм Тарковского.
Рассказывая о своей судьбе, Сталкер дает понять, что он был учеником Дикообраза, и уважительно называет последнего Учителем. Почти одновременно с этим мы узнаем, что Дикообраз изменил своему призванию и однажды пришел в Зону с корыстными целями, более того, ради этого погубил своего собственного брата. Сам Сталкер в один из моментов своего пути совершает весьма двусмысленный в моральном отношении поступок: он, подсовывая две длинных спички Писателю, заставляет его «по жребию» идти в тоннель, прозванный за его опасный характер «мясорубкой».
Однако в Зоне теряют свой привычный смысл не только «незыблемые» законы бытия, устанавливаемые научным разумом, но и привычные нам этические законы, которые ведь также обязаны своим существованием всечеловеческому разуму и его «рассудительности». Если использовать терминологию философской концепции С. Кьеркегора (в русской философии ее активно использовал Л. Шестов), можно сказать, что в Зоне человек обязан преодолеть не только свои представления о «необходимости», господствующей в природном мире, но и свои привычные представления об «этическом». В Зоне отношения с бытием и с другими людьми строятся на иных основаниях, чем в привычном мире, основанном на законах Необходимости и Этики.
Для Кьеркегора «необходимость» и «этическое» преодолеваются в «религиозном», преодолеваются истинной верой, которая означает соединение с Богом; через это соединение «отменяются» законы природы и человеческой морали. Мировоззрение Тарковского в одних элементах близко к концепции Кьеркегора (и Л. Шестова), но в других — носит существенно иной характер. Здесь также предполагается, что есть высший уровень отношений человека с реальностью, который также можно назвать «религиозным»; однако, как мы помним, в мире фильмов Тарковского «Бог умер», и на этом уровне человек обретает единство не с всемогущим и благим Богом, а с ветхим бытием — именно ему он подчиняется, отказываясь следовать законам необходимости и этики. У Кьеркегора в сфере «религиозного» человек восходил к Богу и его более совершенному бытию — у Тарковского на «религиозном» уровне, на уровне искренней веры, человек, наоборот, «нисходит» к ветхому бытию и, подчиняясь его велениям, пытается исправить его несовершенство. При этом нарушение законов этики означает не подчинение более «возвышенным» законам, а всего лишь признание того, что главным для человека теперь является не его «субъективное» бытие и не его индивидуальные цели, а само бытие, бытие как таковое. И если ради удержания его от хаоса и абсурда требуется пожертвовать своей этической праведностью, человек обязан сделать это: содержащийся здесь риск оправдан тем, что в результате открывается возможность расширить сферу бытия, в которой удалось покорить хаос и внести смысл и целесообразность в стихию абсурда.
Именно так ведет себя Сталкер по отношению к своим попутчикам и. в первую очередь, по отношению к Писателю, поскольку, как выясняется, Писателю суждено стать учеником Сталкера, подобно тому как сам Сталкер когда-то был учеником Дикообраза. Посылая Писателя вперед в самые опасные моменты их похода по Зоне (используя для этого даже обман, когда он подсовывает Писателю две одинаковых спички в качестве ^жребия»), Сталкер выполняет главное дело — он проверяет способность Писателя быть учеником, т- е- способность стать таким же сталкером, как он сам, способность занять правильную позицию по отношению к бытию, способность пройти свою часть Пути. Если бы Писатель не прошел эту проверку, а, например, погиб бы в «мясорубке», Сталкер не был бы ни в чём виноват: отваживаясь на поход в Зону, Писатель сам решился на испытание по самой высокой мере, где цена — жизнь и смерть.
Истинная цель всего похода, который предпринимает Сталкер вместе с Профессором и Писателем, раскрывается в его словах, которые можно рассматривать как своего рода «молитву» ветхому бытию: «Пусть исполнится то, что задумано, пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями: ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром, а главное — пусть поверят в себя и станут беспомощными как дети, потому что слабость велика, а сила ничтожна; когда человек родится, он слаб и гибок, когда умирает, он крепок и черств; когда дерево раетет, оно нежно и гибко, а когда оно сухо и жестко, оно умирает; черствость и сила — спутники смерти, гибкость и слабость выражают свежесть бытия; поэтому что отвердело —то не победит». Он должен заставить своих попутчиков стать «слабыми» и «гибкими», такими, как он сам, чтобы они научились слушать и слышать бытие. Именно таков ответ на недоуменный вопрос Профессора, заданный им на пороге «комнаты желаний», после того как он осознал, что нет никаких достоверных свидетельств «чудесных» свойств этой комнаты:
«Тогда я вообще ничего не понимаю, какой же смысл сюда ходить?..»
«Комната желаний» занимает особое место в идейной структуре фильма, являясь как бы символом той странной «религии», послушником которой выступает Сталкер. Хотя именно эта комната формально является целью всех трех путешественников, стоя перед входом в нее, никто из них не может понять, почему он поверил в нее, не может вспомнить ни одного примера, когда эта комната исполнила бы чьи-нибудь желания, кроме случая с Дикообразом. Но Дикообраз получил совсем не то, что хотел получить, и пребывание в комнате желаний кончилось для него жизненной трагедией и самоубийством. Комната, где исполняются желания, — это объект веры, а не знания, это мечта человека о гармонии с бытием; ее можно рассматривать как форму веры во всемогущего Бога, управляющего миром-Но эта вера и эта мечта оказываются неисполнимыми. Зона — это мир умершего Бога. Без веры человек не может жить, но объект этой веры не обязательно является реальным, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой человека в реальность совершенства- «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, — кричит Сталкер Профессору, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать "комнату желаний", — это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что». Хотя, придя сюда, человек вовсе не получит исполнения своих желаний, надежда, живущая в нем, не умрет, а окрепнет, поскольку человек получит больше, чем просто исполнение желаний: он поймет, что все его прежние желания лживы и только уводят его от себя самого и от подлинного смысла жизни. Здесь он заново научится желать, и его новые желания будут совершенно непохожими на прежние.
Именно такой духовный путь проходит в Зоне Писатель. В своем первом появлении в фильме он предстает как почти циничный человек, сам не очень ясно понимающий, зачем он идет в Зону. Своей судьбой он наглядно демонстрирует тот тупик, в который ведет человека последовательное исповедание традиционной идеологии «покорения» мира. Модный литератор, Писатель добился всего, что только может пожелать человек в мире конкуренции, в мире, где главное — борьба за материальное и духовное превосходство. Но окончательная и полная победа в этой борьбе оборачивается для него духовным кризисом. Он оказывается достаточно глубокой и чуткой личностью, чтобы понять бессмысленность всех своих успехов, их губительность для чего-то самого главного в душе, без чего жизнь полностью теряет смысл. Пытаясь сохранить эту непонятную ему самому духовную глубину, он и идет в Зону, надеясь с помощью «комнаты желаний» обрести душевное равновесие, обрести самого себя. Как ни странно, но его случай — это как раз тот, о котором кричит Профессору Сталкер: Зона — это единственное место, куда можно прийти, «если надеяться больше не на что». Неудачник, ничего не имеющий в жизни, всегда может надеяться, что его судьба изменится и ему будут дарованы какие-то жизненные блага. Но человек, достигший всего, чего только можно желать в этой жизни, и, несмотря на это, испытывающий пустоту в душе, не находящий опоры для своего существования в мире, — это как раз тот, кому уже, действительно, не на что больше надеяться, кроме как на чудо. И самое парадоксальное, что это чудо свершается в Зоне, правда, совсем не в том смысле, как мог бы предполагать сам Писатель.
В отличие от Профессора он поначалу скептически относится ко всем рекомендациям и требованиям Сталкера и ведет себя в Зоне так же точно, как в мире вне Зоны. Его поведение и едкие, ироничные замечания по поводу осторожности и предусмотрительности Сталкера отдают явным цинизмом, и кажется, что если Зона, как уверяет Сталкер, «наказывает» слишком самоуверенных и неосторожных людей, Писатель должен очень быстро почувствовать ее суровый «нрав». Однако вскоре мы начинаем осознавать удивительную вещь: под маской цинизма в Писателе скрыта почти Детская непосредственность и искренность, скрыты те самые «слабость» и «гибкость», которым пытается научить своих попутчиков Сталкер. Уже в первом столкновении со странным «характером» Зоны выясняется, что Зона готова «терпеть» его выходки и только «предупреждает» его от безрассудных поступков. Именно в этот момент он встает на путь ученичества и начинает понимать, что предстоящие испытания способны вывести его на новый жизненный путь и дать ту надежду, о которой он уже почти и не мечтает.
Подобно сказочным героям, Писатель трижды проходит проверку Зоной. Сначала он отваживается на то, что, по словам Сталкера, всегда ведет к гибели, — он пытается прямым путем пройти к «комнате желаний». Но Зона не «наказывает? его, а «предупреждает», причем предупреждает его собственным голосом. Если мы вспомним, что в Зоне окружающая человека действительность предстает в качестве точного отражения самых глубоких тайников его души, можно сказать, что в этом эпизоде выявляется подлинная суть Писателя как осторожного и ответственного человека; по существу, с этого момента Зона становится^его вторым «я», именно он своим состоянием определяет все происходящее в Зоне, и его путь оказывается как бы путем к истокам своей личности- Второй раз Писатель благополучно проходит испытание, когда они вместе со Сталкером попадают в ловушку «сухого тоннеля». Поскольку с ними нет Профессора, именно Писатель, которого Сталкер всегда посылает вперед, делает «ловушку» «проходимой», т.е. вновь доказывает соответствие своих духовных устремлений самым глубоким тенденциям бытия. Наконец, третье испытание он проходит в «мясорубке», и оно оказывается главным. В конце концов Сталкер ясно формулирует превосходство Писателя над двумя своими спутниками: «Еще там, под гайкой, Зона пропустила вас, и стало ясно: уж если кому и суждено пройти "мясорубку", то это вам, а уж мы — за вами».
Нужно отметить, что роль Писателя стала актерским шедевром Анатолия Солоницына: ему удалось создать удивительно глубокий образ, весь построенный на контрастах, — образ человека, нарочито демонстрирующего свое неверие и в то же время несущего в себе почти невозможную, нестерпимую жажду веры. Писатель не только обретает эту веру — он становится ее главным апостолом, становится тем Учителем, который поведет новых учеников по пути к Истине. Это становится ясным после того, как Сталкер посылает Писателя в «мясорубку», в самое страшное место Зоны. Писатель пытается возражать против того, чтобы и в этот раз идти первым, поскольку во всех предыдущих случаях именно его Сталкер посылал вперед и Писатель безропотно подчинялся его указаниям. Тогда Сталкер предлагает тянуть жребий и обманывает Писателя, подсовывая две одинаковые длинные спички. Как выясняется позже, тот понял, что его обманывают, однако и в этом случае подчиняется Сталкеру, поскольку уже осознал, что должен пройти до конца путь «ученичества», уже предчувствуя своё особое предназначение, которое должно стать явным в Зоне. Его согласие идти в длинный тёмный тоннель, в «мясорубку», — это согласие пожертвовать собой, согласие на ту роль, которую ему предназначил Сталкер, — роль последователя и преемника Иисуса Христа. Его долгий, мучительный путь в тоннеле предстает как аналог и символ пути на Голгофу (в середине пути Писатель поскальзывается и падает, подобно тому как упал под тяжестью креста Иисус), а произошедшее после выхода из тоннеля странное событие — единственный показанный в фильме пример воздействия Зоны на человека — как аналог смерти и воскресения Иисуса.
После выхода из тоннеля Писатель поднимается по лестнице в большую комнату, всю покрытую маленькими песчаными барханами, и, нарушив запрет Сталкера, пытается пересечь ее. В этот момент с ним и происходит фантастическая метаморфоза. Он зажмуривается от ослепительного света, а затем происходит нечто загадочное: неизвестно откуда взявшаяся черная птица летит над песчаной поверхностью и в конце своего полета исчезает, после чего полет повторяется, и теперь уже птица, заканчивая его, садится на песок и неподвижно сидит в дальнем конце комнаты. После этого мы видим Писателя, в нелепой, неестественной позе лежащего рядом с каким-то колодцем, выполненным в виде огромной металлической трубы, уходящей глубоко в землю. Медленно поднимаясь — воскресая — он произносит слова, в которых подводит итог прошлой жизни, навсегда расставаясь с ней: «Вот еще эксперимент... Эксперименты, факты, истина в последней инстанции... Фактов вообще не бывает, а здесь и подавно. Здесь все кем-то выдумано, это чья-то идиотская выдумка, неужели вы не чувствуете. Вам, конечно, до зарезу нужно знать чья... а почему? Что толку от ваших знаний, чья совесть от них заболит, моя? У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь — рана; другая сволочь похвалит — еще рана, Душу выложишь, сердце свое выложишь — сожрут и душу и сердце; мерзость вынешь из души — жрут мерзость... Какой из меня к черту писатель, если я ненавижу писать, если для меня это мука, болезненное, постыдное занятие, что-то вроде выдавливания геморроя. Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше, —да не нужен я никому... Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня, по своему образу и подобию. Раньше будущее было только продолжением настоящего, а все перемены маячили где-то там за горизонтами, а теперь будущее слилось с настоящим. Разве они готовы к этому? Они ничего не желают знать, они только жрут!» Особенно многозначны последние слова о том, что теперь «будущее слилось с настоящим»: ведь это означает наступление «последних времен», и осознание этого предполагает принятие абсолютной ответственности за судьбу гибнущего мира.
Итог всего произошедшего подводит краткий диалог Писателя и Сталкера. «Ну и везет же вам, — восторженно произносит Сталкер, — Боже мой, да теперь... теперь вы сто лет жить будете!» — «Да, — устало отвечает Писатель, — а почему не вечно, как Вечный Жид?»
Здесь ещё раз нужно вспомнить, что Зона — это мир ветхого бытия, мир умершего Бога, поэтому даже воскресение в таком мире — это еще не гарантия вечной жизни и абсолютного совершенства. Даже величайшее самопожертвование, заканчивающееся подвигом воскресения, здесь не становится радостным и просветляющим событием, как это было в мире героев «Страстей по Андрею»; здесь это, скорее, тяжкая необходимость, всего лишь очередной, но далеко не последний и не решающий шаг к спасению. Судьбой «воскресшего» апостола оказывается не торжество победы и наслаждение обретенной славой и могуществом, но новые тяготы преодоления смерти и несовершенства, новые, нескончаемые усилия по удержанию бытия на грани его «тихого» Апокалипсиса и новый, бесконечный, путь через «мясорубки» и «ловушки» Зоны, через «пропасти» и «бездны» ветхого бытия. Возникающий в последних словах Писателя образ евангельского персонажа, обреченного на вечное странствие по миру, на вечное и неизбывное беспокойство, становится необходимым дополнением к каноническому образу Иисуса Христа, той необходимой «поправкой» к его образу, которая диктуется странными законами Зоны, законами ветхого бытия.
Чуть позже, уже у самого порога «комнаты желаний», Писатель наденет на себя самодельный терновый венец, и перед нами предстанет редкое для Тарковского прямое указание на главную смысловую линию фильма. Пройдя короткий, но насыщенный путь ученичества у своего учителя Сталкера, повторив в странных условиях Зоны самопожертвование Иисуса, пройдя через обращение и преображение, Писатель становится тем человеком, который лучше других знает Зону и понимает смысл ее отношений с человеком. Именно он разъясняет этот смысл Сталкеру и Профессору перед входом в «комнату желаний». «Да ты просто юродивый, — говорит он Сталкеру, — ты ведь понятия не имеешь, что здесь делается... Вот почему, по-твоему, повесился Дикообраз?» — «Он в Зону пришел с корыстной целью, — отвечает Сталкер, — и брата своего сгубил в "мясорубке" из-за денег». — «Это я понимаю, — продолжает Писатель, — а почему он все-таки повесился, почему еще раз не пошел, теперь уж точно не за деньгами, а за братом, а? — как раскаялся?.. Да здесь он понял, что не просто желания, а сокровенные желания исполняются... а что ты там в голос кричишь... здесь то сбудется, что натуре твоей соответствуют, сути, о которой ты понятия не имеешь, а она в тебе сидит и всю жизнь тобой управляет... Дикобраза не алчность одолела; да он по этой луже на коленях ползал, брата вымаливал, а получил кучу денег, и ничего иного получить не мог, потому что Дикообразу — дикообразово; а совесть, душевные муки — это все придумано, от головы. Понял он все это и повесился...»
Отказываясь после этого идти в «комнату желаний», он объясняет это тем, что не хочет «дрянь», накопившуюся в душе, «никому на голову выливать». Однако чуть раньше (после «мясорубки») гораздо более точную характеристику Писателя, как итог их похода через Зону, дает Сталкер: «Вы, наверное, прекрасный человек, я, правда, и не сомневался, но все же вы такую муку вытерпели...» Истинная причина его отказа точно та же, что и у Сталкера, который никогда не входит в эту комнату. Пройдя через Зону, Писатель стал другим человеком — таким же, как Сталкер, по сути, сам стал сталкером. И с точки зрения той новой позиции, которую он занял по отношению к бытию, смысл понятия «желание» стал для него принципиально иным, — теперь это обозначение всего ложного и иллюзорного в прежней его жизни, отброшенной раз и навсегда. В этом и состоит настоящий смысл существования «комнаты желаний»: человек, дойдя до нее, должен понять ложность прежней жизни и отказаться от всего того, что он раньше называл «желаниями»; если же он не поймет необходимости преображения своего существа и всей своей жизни и все-таки войдет в эту заветную комнату, он действительно получит исполнение своих желаний —
подлинных и глубоких желаний, укорененных в его ложно ориентированной в мире душе, — и это станет крахом всего его бытия, его гибелью.
Позже, в эпилоге, в беседе со своей женой, Сталкер скажет очень резкие слова о своих попутчиках, однако очевидно, что эти слова относятся не к ним (тем более, что они противоречат другим не менее искренним его высказываниям), а ко всем окружающим людям, ко всему человеческому миру, построенному на техническом разуме и силе. На самом деле он выполнил дело всей своей жизни — обрел наконец такого ученика, который смог пойти дальше своего учителя.
В эпилоге фильма мы вновь видим тот бар, в котором в самом начале картины герои готовились к походу через Зону. Жена Сталкера сажает Мартышку, их увечную, не способную ходить дочку, на скамейку и заходит внутрь, где Сталкер, Профессор и Писатель молча стоят вокруг столика. Хотя эта сцена повторяет начало пролога, сразу же бросается в глаза совершенно иной колорит изображения. Теперь он светло-коричневый, кажется, что этот несовершенный и, по-видимому, обреченный мир на мгновение «просветлел», обрел большую прозрачность по сравнению с тем состоянием, в котором он пребывал в начале. Можно было бы даже назвать это «преображением», если бы это не было столь далеко от того, что обычно подразумевается под этим словом и что сам Тарковский мыслил в нем, снимая финал «Страстей по Андрею». Теперь свершившееся «преображение» слишком незначительно, почти незаметно, но иного не дано: у нас не остается ничего другого, как только верить в то, что этот маленький сдвиг в структуре бытия не пропадет, а получит развитие, будет дополнен новыми, столь же исчезающе малыми сдвигами, которые в сумме уведут мир от кажущегося неотвратимым конца. И этому могут помочь только новые походы в Зону, новые усилия по «приручению» бытия, новые акты самопожертвования, в которых человек отдает себя ради «скрепления» распадающегося мироздания.
Всё, на что он может опереться, — это безрассудная, необоснованная вера и надежда. Об этом говорят в эпилоге и Сталкер, и его жена. «Никто не верит, — подавляя слезы, говорит Сталкер, — не только эти двое, никто. Кого же мне водить туда?.. Господи, самое страшное, что не нужно это никому, что никому не нужна эта комната; и все мои усилия ни к чему... Не пойду я туда больше ни с кем». — «Ну, хочешь, я пойду с тобой, туда... — говорит жена Сталкера, — хочешь? Думаешь, мне не о чем будет попросить?» — «Нет, это нельзя...» — «Почему?» — «Нет, нет... А вдруг у тебя тоже ничего не выйдет...» В той вере, ради которой живет Сталкер, больше сомнения, чем надежды, но другой уже не может быть в этом мире; и остается только раз за разом с упорством Сизифа идти вперед и вперед.
И все-таки финал фильма скорее оптимистичен, чем пессимистичен. Если последние слова Сталкера — о невозможности твердой веры и настоящей надежды, то его жена говорит как раз о той настойчивости веры, в которой и рождается подлинная надежда. Обращаясь прямо к зрителям (прием, абсолютно нехарактерный для Тарковского), она говорит о своей жизни и о своей любви, которая и является последним оплотом среди разразившихся в мире катастроф. «Вы знаете, мама была очень против, вы ведь, наверное, уже поняли. Он же блаженный, над ним вся округа смеялась, а он растяпа был, жалкий такой. А мама говорила: "Он же сталкер, он же смертник, он же вечный арестант, и дети, вспомни, какие дети бывают у сталкеров", А я, я же, я даже и не спорила, я и сама про все это знала: и что смертник, и что вечный арестант, и про детей. А только что я могла сделать, я уверена была, что с ним мне будет хорошо. Я знала, что и горя будет много. Ну, только уж лучше горькое счастье, чем серая унылая жизнь. А, может быть, я все это потом придумала. А тогда он просто подошел ко мне и сказал: "Пойдем со мной"; и я пошла и никогда потом не жалела. Никогда. И горя было много и страшно было и стыдно было. Но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба, такая жизнь, такие мы. А если бы не было в нашей жизни горя, то лучше не было бы, хуже было бы, потому что тогда и счастья тоже не было бы и не было бы надежды».
Именно женская, «слепая» любовь в гораздо большей степени, чем мужской расчет и мужская разумная вера доказывает, что в мире еще есть что-то прочное, что-то такое, на что может опереться тот, кто готов отдать всю свою жизнь ради спасения всех. И нет сомнений, что Сталкер еще вернется в Зону и поведет туда новых послушников своей веры и эта вера не иссякнет. И, быть может, когда-нибудь он сам или его преемники найдут человека с такими сильными и искренними желаниями, что он сможет войти в заветную комнату и совершить то, о чем постоянно думает, но чего боится и не смеет сделать Сталкер. — сможет пожелать невозможного и совершить невозможное. Недвусмысленный намек на приход такого человека, Спасителя, дает образ дочери Сталкера. Её прирожденное уродство тяжкой виной лежит на совести Сталкера, но в ней же обнаруживается парадоксальное воплощение его мучительной веры.
Люблю глаза твои, мой друг,
С игрой их пламенной, чудесной.
Когда их приподнимешь вдруг
И словно молнией небесной
Окинешь бегло целый круг.
Но есть сильней очарованье:
Глаза потупленные ниц.
В минуты страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.
Мартышка с такой недетской страстью читает эти стихи Тютчева, что становится понятным: это человек той породы, о которой только мечтает Сталкер. Демонстрируя телекинетические способности, передвигая взглядом предметы на столе, она показывает, какие возможности таятся в ее ущербном, уродливом теле. В ней, в ее будущем кроется та надежда, о которой говорит Сталкер и его жена. И летящий по воздуху пух, который в других фильмах Тарковского обозначал раскрытие «мира вечности», теперь, возможно, свидетельствует о рождении прочных, благих сил в бытии, способных со временем осуществить окончательное преображение. Восторженные, ликующие звуки «Оды к радости», прорывающиеся из ритмично-хаотичного шума проходящего поезда, намекают на это грядущее преображение, которое сделает мир по-настоящему иным.
