Насколько велик Тарковский?

[paia]

[paia]

Для меня первая тройка кинорежиссёров очевидна: Тарковский - Бергман - Феллини.

И очень может быть, что самый лучший - Андрей Тарковский.

[paia]

С комментариями отовсюду!

http://distantlight.tv/index.php/ru/zri ... ky.html#f4

[Vadim]

На мой взгляд, весьма велик! А вот насколько?.. Трудно мне оценивать вклад во Вселенную не владея полной информацией. Просто - на очень много! Во как

А что до вкусов, то мне многие из советского времени нравятся. Всякий по-своему.

[paia]

Феномен Тарковского

Специально следует сказать об Андрее Тарковском.
По многим признакам, семь его художественных фильмов – особенно пять первых из них, сделанных в России – являются уникальным созданием русского и мирового киноискусства. Не преувеличивая степень их канонической религиозности, приходится признать, что эти картины – от «Иванова детства» до «Жертвоприношения» -- целиком посвящены отношениям человека с Богом, и именно с Иисусом Христом. Конечно, в самом по себе таком тематическом повороте нет ещё ничего необычного – известно множество экранизаций тех или иных сюжетов из Священного Писания, вплоть до целостного «Евангелия по Матфею» П.-П.Пазолини. Однако Пазолини, будучи христианином, коммунистом, гомосексуалистом и постмодернистом одновременно, снимал свое идеологическое кино, тогда как Тарковский был прежде всего художником, а его личная идеология («мироконцепция») занимает в его творчестве второе, подчиненное положение. Дело в том, что почти каждый кадр/эпизод фильмов Тарковского – это в прямом духовном смысле чудо, или, по меньшей мере, непрерывное ожидание чуда, а чудо механизма (концепции, идеологии) не имеет. Если вспомнить определение чуда, данное А.Ф.Лосевым – совпадение случайно протекающей истории с её идеальным заданием – то у Тарковского запечатленное пространство-время земной жизни есть одновременно и единосущностно идеальное пространство-время, ведущее к Богу и только к нему. Иначе говоря, в фильмах Тарковского мы имеем почти полное образное отождествление бытия личного и сверхличного, физического и метафизического, божественного, человеческого и демонического. Христос стал человеком, чтобы человек стал Богом. Не претендуя, разумеется, на фактическое осуществления подобного сверхзадания (это доступно лишь святости), Тарковский художественно только этим и занимается. На указанную цель направлена у него вся структура фильма, от темпоритма до сюжетики и диалогов. Типологический кадр Тарковского – это всеобщее, данное в единичном, конечная модель бесконечного мира, но мира абсолютно зримого, телесного, заряженного энергией непрерывной встречи – «уже-но-ещё–не» -- смертного и Бессмертного. Иногда режиссер даже специально повторяет один и тот же эпизод (это верно подметил И. И. Евлампиев в своей книге о Тарковском) – сначала в цвете, а потом замедленно чёрно-белым, или наоборот, чтобы подчеркнуть высший, трансцендентальный смысл происходящего (особенно в «Зеркале» и в «Солярисе»). По сравнению с этим наличным чудом любая концепция/идеология – в том числе и самого автора -- предстаёт по меньшей мере спорной. При желании у Тарковского (например, в его статьях и дневниках) можно найти ницшеанские, экзистенциалистские, чань-буддистские, гностические мотивы, что угодно – всё это оказывается, так или иначе, толкованием конечного ума, рационализирующего заведомо превосходящую его тайну. Даже собственно авторское композиционное строение (фабульно-сюжетная схема) картин Тарковского занимает подчиненное (комментирующее, интерпретирующее) положение по отношению к художественно-онтологической первоматерии его кинематографа -- христианской, по сути, попытке воссоединения Творящего и творимого в любящем жертвенном духе. Ветер, бегущий по зелёному лугу, дождь, горящий под дождем огонь, медленно переворачивающаяся на берегу реки лошадь, азиатский набег на Русь, мыслящий космический океан или таинственная «зона» – всё это эпизоды богочеловеческой теургической драмы, разрешающейся, как в «Андрее Рублеве», иконой Спаса-Вседержителя под звуки мощного царь-колокола, отлитого неизвестным русским пареньком.
Кино Тарковского, в определенном плане, есть перманентный акт миротворения. Не случайно Ингмар Бергман заметил, что он всю жизнь пытался в своих картинах войти в некую комнату, а Тарковский просто открыл дверь и вошел в неё.

А. Л. Казин КИНОИСКУССТВО КАК ФОРМА ХРИСТИАНСКОГО ОПЫТА.

[paia]

Никаких сомнений.

А кто сомневается, прочтите малоизвестный пока текст - сценарий 1971 года "Светлый ветер". Идейно богатый и замечательный во многих отношениях.
Поначалу они хотели с Горенштейном денег заработать. То есть написать сценарий для коммерческого кино.
Фантаст Беляев тут, конечно, не причём

[paia]

Написал чуть больше про сценарий АТ: http://paia.livejournal.com/41877.html



Профессор Игорь Евлампиев: Тарковский - идеальное кино.

[mart]

Кто-то заметил явные параллели недавнего "Выжившего" и фильмов Тарковского (я не знаток, но наверно, кадры из разных фильмов)

https://youtu.be/ymi1youoy3E

[paia]

Спасибо. Не смотрел.
Но знаю, что влияние Тарковского на авторское кино, конечно, сильное.
Сокуров, Звягинцев, Джейлан, Стеллинг. Не говоря уж о нелюбимом мной датчанине Триере.

[mart]

По-моему, свежее видео с интервью с Тарковским, датировано октябрём 2016 (выложено в сеть)

https://youtu.be/T7RtQzzvwNQ

[paia]

Спасибо, мне сын давал, да, интересное.

[paia]

Это интервью Тарковский дал парижскому еженедельнику «Фигаро-мэгэзин» в октябре 1986 года.

Оба моих последних фильма основаны на личных впечатлениях, но не имеют отношения ни к детству, ни к прошлому, они, скорее, касаются настоящего. Обращаю внимание на слово «впечатления». Воспоминания детства никогда не делали человека художником. Отсылаю вас к рассказам Анны Ахматовой о её детстве. Или к Марселю Прусту. Мы придаём несколько чрезмерное значение роли детства. Манера психоаналитиков смотреть на жизнь сквозь детство, находить в нём объяснения всему — это один из способов инфантилизации личности. Недавно я получил крайне странное письмо от одного знаменитого психоаналитика, который пытается объяснить мне мой творчество методами психоанализа. Подход к художественному процессу, к творчеству с этой точки зрения, если хотите, даже удручает. Удручает потому, что мотивы и суть творчества гораздо сложнее, намного неуловимее, чем просто воспоминания о детстве и его объяснения. Я считаю, что психоаналитические истолкования искусства слишком упрощённы, даже примитивны.

Каждый художник во время своего пребывания на земле находит и оставляет после себя какую-то частицу правды о цивилизации, о человечестве. Сама идея искания, поиска для художника оскорбительна. Она похожа на сбор грибов в лесу. Их, может быть, находят, а может быть, нет. Пикассо даже говорил: «Я не ищу, я нахожу». На мой взгляд, художник поступает вовсе не как искатель, он никоим образом не действует эмпирически («попробую сделать это, попытаюсь то»). Художник свидетельствует об истине, о своей правде мира. Художник должен быть уверен, что он и его творчество соответствуют правде. Я отвергаю идею эксперимента, поисков в сфере искусства. Любой поиск в этой области, всё, что помпезно именуют «авангардом», — просто ложь.

Никто не знает, что такое красота. Мысль, которую люди вырабатывают у себя о красоте, сама идея красоты изменяется в ходе истории вместе с философскими претензиями и просто с развитием человека в течение его собственной жизни. И это заставляет меня думать, что на самом деле красота есть символ чего-то другого. Но чего именно? Красота — символ правды. Я говорю не в смысле противоположности «правда и ложь», но в смысле истины пути, который человек выбирает. Красота (разумеется, относительная!) в разные эпохи свидетельствует об уровне сознания, которое люди данной имеют о правде. Было время, когда эта правда выражалась в образе Венеры Милосской. И само собой разумеется, что полное собрание женских портретов, скажем Пикассо, строго говоря, не имеет ни малейшего отношения к истине. Речь идёт здесь не о красивости, не о чём-то красивеньком — речь идёт о гармоничной красоте, о красоте потаённой, о красоте как таковой. Пикассо, вместо того чтобы прославлять красоту, попытаться её прославить, поведать о ней, засвидетельствовать эту красоту, действовал как её разрушитель, хулитель, изничтожитель. Истина, выраженная красотой, загадочна, она не может быть ни расшифрована, ни объяснена словами. Но когда человеческое существо, личность оказывается рядом с этой красотой, сталкивается с этой красотой, она ощущает её присутствие, хотя бы по мурашкам, которые пробегают по спине. Красота — это словно чудо, свидетелем которого невольно становится человек. В этом все дело.

Мне кажется, что человеческое существо создано для того, чтобы жить. Жить на пути к истине. Вот почему человек творит. В какой-то мере человек творит на пути к истине. Это его способ существовать, и вопрос о творчестве («Для кого люди творят? Почему они творят?») суть вопрос безответный. На самом деле у каждого художника не только своё понимание творчества, но и своё собственное вопрошение о нём. Это соединяется с тем, что я сейчас говорю об истине, которой мы взыскуем, которой мы способствуем нашими малыми силами. Основополагающую роль здесь играет инстинкт, инстинкт творца. Художник творит инстинктивно, он не знает, почему именно в данный момент он делает то или другое, пишет именно об этом, рисует именно это. Только потом он начинает анализировать, находить объяснения, умствовать и приходит к ответам, не имеющим ничего общего с инстинктом, с инстинктивной потребностью создавать, творить, выражать себя. В некотором роде творчество есть выражение духовного существа в человеке в противоположность существу физическому, творчество есть как бы доказательство существования этого духовного существа. В поле человеческой деятельности нет ничего, что было бы более неоправданным, бесцельным, нет ничего, что было бы более самодовлеющим, нежели творчество. Если убрать из человеческих занятий все относящиеся к извлечению прибыли, останется лишь искусство.

Под созерцанием я всего-навсего понимаю то, что порождает художественный образ или же мысль, которую мы вырабатываем у себя о художественном образе. Это все совершенно индивидуально. Художественный образ, смысл художественного образа могут вытекать только из наблюдения. Если не основываться на созерцании, то художественный образ заменится символом, то есть тем, что может быть объяснено разумом, и тогда художественного образа не существует — ведь он уже не отражает человечество, мир.

Подлинный художественный образ должен выражать не только поиск бедного художника с его человеческими проблемами, с его желаниями и потребностями. Он должен отражать мир. Но не мир художника, а путь человечества к истине. Простого ощущения контакта с душой, которая где-то здесь, выше нас, но тут, перед нами, живёт в произведении, достаточно, чтобы оценить его как гениальное. В этом — истинная печать гения.

Было время, когда я мог назвать людей, влиявших на меня, бывших моими учителями. Но теперь в моём сознании сохраняются лишь «персонажи», наполовину святые, наполовину безумцы. Эти «персонажи», может быть, слегка одержимы, но не дьяволом; это, как бы сказать, «божьи безумцы». Среди живущих я назову Робера Брессона. Среди усопших — Льва Толстого, Баха, Леонардо да Винчи … В конце концов, все они были безумцами. Потому что они абсолютно ничего не искали в своей голове.

Они творили не при помощи головы … Они и пугают меня, и вдохновляют. Абсолютно невозможно объяснить их творчество. Тысячи страниц написаны о Бахе, Леонардо и Толстом, но в итоге никто не смог ничего объяснить. Никто, слава богу, не смог найти, коснуться истины, затронуть сущность их творчества! Это лишний раз доказывает, что чудо необъяснимо …

В высшем смысле этого понятия — свобода, особенно в художественном смысле, в смысле творчества, не существует. Да, идея свободы существует, это реальность в социальной и политической жизни. В разных регионах, разных странах люди живут, имея больше или меньше свободы; но вам известны свидетельства, которые показывают, что в самых чудовищных условиях были люди, обладающие неслыханной внутренней свободой, внутренним миром, величием. Мне кажется, что свобода не существует в качестве выбора: свобода - это душевное состояние. Например, можно социально, политически быть совершенно «свободным» и тем не менее гибнуть от чувства бренности, чувства замкнутости, чувства отсутствия будущего.

Что же касается свободы творчества, то о ней вообще нельзя спорить. Ни одно искусство без неё не может существовать. Отсутствие свободы автоматически обесценивает художественное произведение, потому что это отсутствие мешает последнему выразиться в самой прекрасной форме. Отсутствие этой свободы приводит к тому, что произведение искусства, несмотря на своё физическое существование, на самом деле не существует. В творчестве мы должны видеть не только творчество. Но, к сожалению, в ХХ веке господствующей является тенденция, при которой художник-индивидуалист, вместо того, чтобы стремиться к созданию произведения искусства, использует его для выпячивания собственного «я». Произведение искусства становится выразителем «я» его создателя и превращается, как бы сказать, в рупор его мелких претензий. Вам это известно лучше, чем мне. Об этом очень много писал Поль Валери. Наоборот, подлинный художник, а более того — гений, являются рабами дара, которым они наделены. Они обязаны этим даром людям, питать которых духовно и служить им были избраны. Вот в чём для меня заключается свобода.

Текст приводится по публикации «Литературной газеты» от 8 апреля 1987 года. Перевод с французского Л. Токарева.